Как жаль что бродский
Как жаль что бродский
Как жаль, что тем, чем стало для меня
твое существование, не стало
мое существование для тебя.
…В который раз на старом пустыре
я запускаю в проволочный космос
свой медный грош, увенчанный гербом,
в отчаянной попытке возвеличить
момент соединения… Увы,
тому, кто не умеет заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.
1 комментарий
Похожие цитаты
Нам легко написать виртуально: «скучаю…», целовать в виде смайлов, читать между строк… А хотелось бы — просто, за чашечкой чая, чтоб глазами — в глаза, посидеть вечерок…
Я не умею наполовину любить или дружить, либо всю душу отдам, либо ничего… И мне не жалко ни сил, ни времени, ни эмоций… ни самой жизни… Лишь бы все это было не напрасно.
Любимому
из написанного во время разлуки
А мне не спится без тебя, любимый…
Единственный, родной, неповторимый…
И долго мы сегодня не уснём —
Я здесь, ты там. А всё же мы вдвоём.
Умом и сердцем, мыслями, душой
Мы навсегда переплелись с тобой…
Я, имя твоё милое шепча,
Опять засну без твоего плеча.
А ты, в своём далёком далеке,
В такой же удручающей тоске
Заснёшь один в полночной тишине,
Обнять меня мечтая хоть во сне…
У нас — весна. У вас там — снегопад…
В ушах моих слова твои звучат:
… показать весь текст …
Как жаль что бродский
я Вас любил.и всё ещё расхлёбываю.
как будто создал бродский нас,наёбывая:
как жаль,что тем,чем стало для меня
твоё существование,не стало
моё существованье для тебя.
***
похороните меня за плинтусом.
чтобы без адреса и почтового индекса.
чтобы найти нельзя даже по радио.
я синус ста восьмидесяти градусов.
и да,попросите её не искать меня.
чтобы больше не было в памяти:
как каждый вечер она возвращается домой
и разговаривает матом с домофоном.
если,конечно,у неё вообще есть домофон.
и если ей дома бывает как дома.
на которые я никогда не успеваю.
у меня ведь теперь другая.
которую больше с тобой не путаю.
как мечтал,чтоб любовь начинала кончаться,
как в очередных собирал тебя.кстати ли?
не думая,путался в адъективации,
чужой становилась ты.прилагательной
к чьим-то любимым рукам.
и с другими ногами топтала проспекты.
как вечно тебя не понимал,
пакуя письма в конверты.
как влюбился в ту книгу,что ты так любила,
как не терпел всех людей с твоим именем,к чёрту.
как кого-то с зелёными боготворила.
а я спотыкался о песни,аккорды.
как песня одна лишь напомнит тебя.
о чём-то больном,прошлогоднем и прожитом.
следующий трек,чтобы не по щекам.
и сквозь зубы:»уже не вернёшь её».
как зимой я не вспомнил,как тебя звали.
и,знаешь,стал немного старше.
свет,купи сигарет,ноги устали.
ты о ком? к.. как там дальше?
***
похороните меня за плинтусом.
чтобы без адреса и почтового индекса.
чтобы найти можно только по памяти.
и да,попросите её не искать меня.
*
да я бы тебя отпустил,
но я же дебил.
Как жаль что бродский
МАРГИНАЛИИ К “POSTSCRIPTUM’У” БРОДСКОГО
Речь пойдет о стихотворении двадцатисемилетнего, но уже вполне зрелого поэта:
Как жаль, что тем, чем стало для меня
твое существование, не стало
мое существованье для тебя.
…В который раз на старом пустыре
я запускаю в проволочный космос
свой медный грош, увенчанный гербом,
в отчаянной попытке возвеличить
момент соединения… Увы,
тому, кто не способен заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.
1967
На разных уровнях — композиции, тропики, тематики, поэтического языка — ощущается единство мастерски исполненного замысла. Какого в точности? Говоря пока приблизительно, я бы отметил опору одновременно на стереотипы и на их подрыв, стилистическую игру как на повышение, так и на понижение, наконец, заветную преданность скорее поэзии и языку, чем жизни и любви. Многое в стихотворении блестяще, а кое-что запоминается навсегда. Присмотримся к тексту.
Нерифмованный 5-ст. ямб вообще применяется широко: уже у Пушкина в драмах (“Борисе Годунове” и “Маленьких трагедиях”), элегических медитациях на свободные темы (“…Вновь я посетил…”), в том числе любовные (“Как счастлив я, когда могу покинуть…”). Правда, более ранние нерифмованные “Сонеты” есть у Бродского в той же “Остановке в пустыне” (“Великий Гектор стрелами убит…”, 1961; “Мы снова проживаем у залива…”, 1962; “Прошел январь за окнами тюрьмы…”, 1962) и свои жанровые названия они в дальнейшем сохраняют, — можно полагать, потому, что в них есть подобие сонетных членений на катрены и терцеты, чего в “Postscriptum’е” нет совсем. Позднее, в “Двадцати сонетах к Марии Стюарт” (1974/1977), Бродский перейдет к озорной игре с сонетной формой при полном соблюдении рифмовки, но здесь граница между сонетом и вольной медитацией о несчастной любви не столько напрягается, сколько размывается. То есть в плане трактовки сонетной формы происходит как бы дальнейшее понижение поэтического накала ситуации — вдобавок к прозаизации стиха, прозаизируется сам жанр. Этому созвучен и окончательный заголовок, ориентирующий не на саму драму, а, так сказать, на ее эпилог, вернее, заметки постфактум.[2]
“я опускаю в телефонный аппарат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь предметный смысл, на деле же └проволочный космос“ намного шире телефонного аппарата — это вся система сложных нитей связи, создающих возможность или невозможность контакта […] └Медный грош, увенчанный гербом“ — это тоже не просто монетка[4], а еще и бесплодность усилия […] — коннотация, идущая от выражения └гроша медного не стоит“. И все это действие — └отчаянная попытка возвеличить момент соединения“, где соединение понимается не только впрямую […] но и метафорически — соединение любовное […] духовное […] как акт преодоления пространства”.[5]
Среди функций перифраза, наряду с описательной (состоящей у всех тропов в обогащении реалий текста проекцией на нечто “иное”), иногда выделяют эвфемистическую, имеющую целью обход табуированных тем. Перифразы “Postscriptum’а” выполняют обе эти задачи.
В качестве “запретной” темы выступает подсказываемая жанром (будь то сонет или элегия), прекрасно известная обоим партнерам, но по имени не называемая — “любовь”. В ее сторону прозрачно кивают три первых строчки, а также последующие ламентации о неспособности заменить собой весь мир и призрачности попыток созвониться. Однако прямого признания в любви, — пусть отвергнутой и, по-видимому, угасшей, но, может быть, не совсем, — так и не делается. А развертываемая по ходу текста могучая переносная образность направляет внимание читателя не столько на любовь и на образ любимой, сколько на собственное красноречие лирического “я”. Отстранению от любовной конкретики способствуют также дурная повторность, а не актуальность, ситуации ( В который раз… ) и обобщенность типового самоописания ( Увы, тому кто… обычно… ).
Телефонный вариант любовного топоса[8] был интенсивно разработан в поэме Маяковского “Про это” (1923), введшей в поэтический обиход чуть ли не все лексемы из соответствующего словарного гнезда ( аппарат, звонки, звоночинки, звончище, кабель, номер, телефон, телефонная сеть, телефонная станция, [ телефонная ] барышня, трубка, шнур ), метафорически связав их с образами контакта, горизонта, дуэли и смерти (ср. вопли зуммера у Бродского).
А в годы, близкие к моменту создания “Postscriptum’а”, один из вариантов телефонного топоса — “телефон-автоматный” — был представлен популярным стихотворением Андрея Вознесенского “Первый лед” (1959):
Мерзнет девочка в автомате, Прячет в зябкое пальтецо Все в слезах и губной помаде Перемазанное лицо. Дышит в худенькие ладошки. Пальцы — льдышки. В ушах — сережки. Ей обратно одной, одной Вдоль по улочке ледяной. Первый лед. Это в первый раз. Первый лед телефонных фраз. Мерзлый след на щеках блестит — Первый лед от людских обид.
Бросается в глаза предельная мелодраматизация коллизии, пускающая в ход и леденящий мороз, и слезы, и уязвимость юной героини, и исключительность первого раза, чему способствует местоименная перспектива рассказа, ведущегося от 3-го лица, но с полной симпатией к жертве.
Бродский как бы выносит эту накопленную топосом мелодраму за скобки (ср. разницу между его в который раз и в первый раз Вознесенского). Вообще говоря, в 1-м лице можно было бы держаться более открыто[9], но герой принимает позу самоиронии. Она, разумеется, вполне в русле элегической традиции и далека от цинизма, эффектно разрабатываемого, скажем, в более поздней, игриво-сказовой поэтике Владимира Вишневского (ср. его телефонное одностишие: Ты мне роди, а я перезвоню! ).
Более релевантной для Бродского — во всяком случае, в плане конструктивного продолжения — была телефонная топика Мандельштама, но не в ее крайнем, суицидальном варианте, как в стихотворении “Телефон”[10], а в сравнительно умеренном, но тоже сосредоточенном на проблеме контакта. Ср. 7-е стихотворение из цикла “Примус” (1924/1925):
А более или менее прямым мандельштамовским подтекстом Бродскому могла послужить знаменитая медитация в белом 5-ст. ямбе “Еще далёко мне до патриарха … ” (1931/1966), тоже содержащая мотивы телефона, хрупкой связи с миром и монетки. Ср.:
Спиритический мотив как аккомпанемент любовной темы тоже привлекается Бродским не без опоры на литературный прецедент — на написанный белым 5-ст. ямбом “Первый удар” из цикла “Форель разбивает лед” Кузмина, где строчка Я был на спиритическом сеансе, появляется между двумя эротически волнующими образами — сначала женским, потом мужским.
Слабее связь между любовным сюжетом “Postscriptum’а” и космической топикой[12], зато мотив замены всего мира имеет к изображению страсти нежной более прямое отношение. Из современной раннему Бродскому поэзии можно привести стихи Коржавина (1952/1961):
Мне без тебя так трудно жить, А ты — ты дразнишь и тревожишь. Ты мне не можешь заменить Весь мир… А кажется, что можешь. Есть в мире у меня свое: Дела, успехи и напасти. Мне лишь тебя недостает Для полного людского счастья. Мне без тебя так трудно жить: Все — неуютно, все —тревожит… Ты мир не можешь заменить. Но ведь и он тебя — не может.
Вероятный классический источник этого стихотворения, да и “Postscriptum’а”, следует, по-видимому, искать в лермонтовском “К *” (“Я не унижусь пред тобою…”), с его мотивами целого мира, замены и вообще меновой стоимости чувств, ср.:
Примечательно, что и у Лермонтова, и у Коржавина (не)способность заменить собой весь мир связывается с образом женщины, к которой обращены стихи, а не с лирическим “я” мужчины. Это естественно, поскольку в традиционной, мужской, лирике именно образ женщины — Музы, возлюбленной, Беатриче, Лауры, Вечной Женственности — подается как средоточие мировых ценностей.[13] Поэтому зеркальные ожидания адресатки “Postscriptum’а”, скорее, неожиданны и воспринимаются как оригинальные.
Наряду с предметными мотивами, одним из ведущих в разработке топоса неразделенной любви является стилистический: антитеза, наглядно выражающая описываемый конфликт в виде броского — подчеркнутого синтаксисом, композицией строк и тождеством лексики — контраста между чувствами героев. Ср. уже приводившуюся концовку лермонтовского “К *” ( Ты знала — я тебя не знал! ) и ряд аналогичных зачинов и концовок:
Старинная песня. Ей тысяча лет: Он любит ее, А она его нет Так что ж мне обидно, Что тысячу лет Он любит ее, А она его нет? (Наум Коржавин, “Песня, которой тысяча лет”, 1958/1961; начало и конец; эпиграфом Коржавин берет начальные строки “Песни” Гейне).
Иногда иконичность формулы простирается дальше простой передачи контраста между чувствами партнеров:
Я вас любил : любовь еще, быть может Я вас любил безмолвно, безнадежно Как дай вам бог любимой быть другим (Пушкин, “Я вас любил: любовь еще, быть может…”; начало и конец).
Напротив, в стихотворении Коржавина “Предельно краток язык земной…” (1945/1961), более открыто, чем “Postscriptum”, опирающемся на пушкинское[15], переход к “другому” дан впрямую, афористично, но без неожиданной иконики:
Предельно краток язык земной, Он будет всегда таким. С другим это значит: то, что со мной, Но с другим. А я победил уже эту боль, Ушел и махнул рукой: С другой… Это значит: то, что с тобой, Но с другой. [16]
На мой взгляд, эти три строки — самое сильное место в стихотворении, и его секрет давно меня занимает. Не уверен, что разгадал его полностью, но вот что я думаю.
Перед нами типичная антитеза любви/нелюбви, однако трактованная необычно. Поставлена она, как полагается, в довольно сильную — начальную — позицию, но, в отличие от принятого, только в начальную, но не в еще более сильную конечную.[17] Отклонение от стандарта вроде бы ослабляет эффект, понижая симметричность конструкции и ее заостренность к концу, но сама оригинальность хода действует в противоположном — усилительном — направлении.
Это отклонение можно связать с другими, тоже работающими и на снижение, и на повышение. В стиховом плане — с отказом от рифмы[18], с нечетностью числа строк, отведенных под антитезу (их 3, а не 2 или 4), а в плане тропики — с отказом как от афористической прямоты, так и от пышной образности. В результате, зачин проигрывает в эмоциональности и “поэтичности”, но выигрывает в интеллектуальной серьезности.
Однако, будучи переведена Бродским из комплиментарного дружеского модуса в негативный любовный, антитеза-перифраз меняет свой ореол. Зачин Бродского звучит снижающе-уклончиво и в то же время интеллектуально-стимулирующе: нам предоставляется догадываться, чем именно был первый член уравнения, чтобы вычислить, чем же так и не стал другой. Впрочем, загадка эта не очень трудна, а введение в поэтическую речь слова существование опять-таки подсушивает эмоциональную непосредственность ламентации ( Как жаль …), придавая тексту характер размышления на экзистенциальные темы.
Кстати, к Баратынскому — к одному из его медитативных посланий женщинам на тему о неразделенной любви, причем с философской цитатой (из Декарта), — может восходить и само словесное наполнение формулы, напрямую связывающее существование с любовью :
[Мое] беспечное незнанье Лукавый демон возмутил, И он мое существованье С своим на век соединил (Пушкин, “Бывало, в сладком ослепленье…”, набросок, 1823);
И для чего признанье, Когда бесповоротно Мое существованье Тобою решено? (Мандельштам, “Не спрашивай: ты знаешь…”; 1911 )[20];
Хотеть, в отличье от хлыща В его существованье кратком, Труда со всеми сообща И заодно с правопорядком (Пастернак, “Столетье с лишним — не вчера…”, 1931);
И голос Пушкина был над листвою слышен, И птицы Хлебникова пели у воды, И встретил камень я. Был камень неподвижен, И проступал в нем лик Сковороды. И все существованья, все народы Нетленное хранили бытие, И сам я был не детище природы, Но мысль ее! Но зыбкий ум ее! (Заболоцкий, “Вчера, о смерти размышляя…”, 1936/1937);
Какой-то отголосок бытия Еще имел я для существованья, Но уж стремилась вся душа моя Стать не душой, но частью мирозданья (Заболоцкий, “Сон”, 1953/1957)[21];
И музыка со мной покой делила, Сговорчивей нет в мире никого. Она меня нередко уводила К концу существованья моего (Ахматова, “И было этим летом так отрадно…”, 1963/1969).
У Бродского существование ( ье ) встречается в стихах неоднократно — согласно конкордансу Патера 2003 : 311, еще 13 раз помимо “Postscriptum’а”, но до него, по-видимому, только однажды:
Жизнь вокруг идет как по маслу Я не знаю, в чью пользу сальдо. Мое существование парадоксально. Я делаю из эпохи сальто… (“Речь о пролитом молоке”, 14 января 1967).
По смыслу же к “Postscriptum’у” ближе употребление этого слова в “Вертумне” (1990), посвященном памяти Джанни Буттафавы[22]:
В том же направлении работает синтаксическое оформление ключевой антитезы, заменяющее риторическую броскость нарочитой нескладностью старательных поисков истины. Рассмотрим этот аспект структуры.
Двойственен и порядок, в котором развертывается первое предложение.
С одной стороны, это делается в порядке, обратном к нормальному. Наличный словесный материал естественнее было бы расположить так: Как жаль, что мое существование не стало для тебя тем, чем твое существование стало для меня. Кстати, тогда повторение слов существование и стало оказалось бы совершенно избыточным, и их можно было бы опустить. Но в избранном инвертированном варианте повторение необходимо, так что сложность зачина возрастает как качественно (инверсия затрудняет понимание), так и количественно (повторы удлиняют текст).
Такова внутренняя противоречивость синтаксического построения, описывающего ситуацию.
Подобная перифрастика, устремленная не к пышной орнаментальности, а напротив, к “бедной”, тавтологичной недосказанности, граничит с техникой остранения. Приведу пример, близкий к рассмотренным Шкловским (в его основополагающей статье “Искусство как прием”) и тоже из Толстого, примечательный тем, как почти все составляющие его слова повторяются по два, а то и более раз:
“└Очевидно, он что-то знает такое, чего я не знаю, — думал я про полковника. — Если бы я знал то, что он знает, я бы понимал и то, что я видел, и это не мучило бы меня“. Но сколько я ни думал, я не мог понять того, что знает полковник […] Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ничуть. └Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал“, — думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался — и потом не мог узнать этого. А не узнав…” (“После бала”, 1903/1911).
По сравнению с по-толстовски правдоискательским (а выражаясь языком любимой Бродским поэзии английских metaphysicals — метафизическим) зачином “Postscriptum’а”, дальнейший текст выглядит сравнительно традиционным. Стихотворение начинается на самой сильной — своим “прозаизмом” — ноте, перетекающей затем в более привычную, хотя и исполненную со свойственной поэту виртуозностью, “поэтическую” мелодию.
Каждый из поэтов преодолевает неприятный опыт по-своему: Пушкин — щедрым (на грани тонкой издевки) уступанием женщины другому, Баратынский — чтением ей морали, Лермонтов — гневными обвинениями, Пастернак — христианским сочувствием мучительнице, Лимонов, вслед за Маяковским, — вызывающей беззащитностью, Бродский — сочетанием сразу нескольких традиционных поз, из которых лучше всего ему удается философическое самоотстранение.
Якобсон Р. 1983 [1961 ]. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462—482.
За обсуждение и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, Томасу Венцлова, Александру Кушнеру, О. А. Лекманову, Н. Н. Мазур, Л. Г. Пановой, В. З. Паперному, В. П. Полухиной, А. А. Раскиной и И. П. Смирнову.
[1] Ср. у Пастернака: И я б хотел, чтоб после смерти, Как мы замкнемся и уйдем, Тесней, чем сердце и предсердье, Зарифмовали нас вдвоем (“Любимая, — молвы слащавой…”, 1931).
[2] О сонетной форме у Бродского см. Венцлова 2002 [2000] : 56—57; Зырянов 2003 (о ее почти полном отсутствии в данном стихотворении, см. с. 238—239). Впрочем, согласно И. Булкиной (http://opus-incertum.livejournal.com/10729.html), в “Postscriptum’е” можно усмотреть особый тип игры с сонетной формой — сонет с обратным порядком терцетов и катренов (т. е. перевернутый, или опрокинутый, сонет, см. Гаспаров 1993 : 211). Эту идею развивает (в электронном письме ко мне 2.10.2009) Н. Н. Мазур:
Пример опрокинутого сонета — сонет А. Н. Плещеева “Нет отдыха, мой друг, на жизненном пути…”; такова же при ближайшем рассмотрении пушкинская “Элегия” (“Безумных лет угасшее веселье”, 1830/1834; см. Пронин 1999 ). Опрокинутой онегинской строфой написана “Университетская поэма” Набокова (1927; см. Гаспаров 1993 : 164), и она могла послужить непосредственным вызовом Бродскому.
[4] Имеется в виду медного (а не серебряного) цвета двухкопеечная монетка, двушка.
[5] См. Крепс 1984 : 55—56. Бродский говорил Томасу Венцлова, “что слова: в отчаянной попытке возвеличить / момент соединения двусмысленны — речь идет и о попытке государства возвеличить момент соединения республик в СССР” (электронное письмо Венцлова ко мне 10.10.2009).
[6] Крепс ошибочно употребляет термин “парафраза”.
[8] О телефонном топосе см. Тименчик 1988 ; телефон-автоматное ответвление естественно акцентирует его негативные аспекты.
Образ телефона (в контексте философических размышлений о веке, существовании, любви и разлуке) неоднократно возникает в поэтической книге В. Луговского “Середина века” (1943—1956/1958), “которую году в 1958-м или 1959-м Бродский очень хвалил” И. П. Смирнову (электронное письмо Смирнова ко мне, 27.09.2009); впрочем, позднее Бродский отзывался о “Середине века” скорее отрицательно ( Бродский 2000 : 349—350). Книга Луговского написана белым 5-ст. хореем и могла повлиять на формирование поэтических вкусов Бродского, среди прочего, своей многоречивостью: это 25 длинных лироэпических стихотворений, в общей сложности — более 80 000 строк. О телефоне: Раскиданные красные матрасы, Веревочки и трубка телефона, Наполненная бывшими друзьями, Остывшей страстью, старым разговором, Остались позади… (“Первая свеча”).
[9] В качестве примера душевной открытости приведу “Послание” Лимонова (1968/1979), которое звучало бы совершенно душераздирающе, если бы не было оркестровано аграмматичными изысками, нарочитыми тавтологиями и сбоями рифмовки, одновременно повышающими и подрывающими лирический престиж субъекта:
Когда в земельной жизни этой Уж надоел себе совсем Тогда же наряду со всеми Тебе я грустно надоел И ты покинуть порешилась Меня ничтожно одного Скажи — не можешь ли остаться? Быть может можешь ты остаться? Я свой характер поисправлю И отличусь перед тобой Своими тонкими глазами Своею ласковой рукой И честно слово в этой жизни Не нужно вздорить нам с тобой Ведь так дожди стучат сурово Когда один кто-либо проживает Но если твердо ты уйдешь Свое решение решив не изменять То еще можешь ты вернуться Дня через два или с порога Я не могу тебя и звать и плакать Не позволяет мне закон мой Но ты могла бы это чувствовать Что я прошусь тебя внутри Скажи не можешь ли остаться? Быть может можешь ты остаться?
[12] Впрочем, основой сплетения любовно-автоматного мотива с космосом, монеткой и государственным гербом мог послужить характерный комплекс тогдашних советских реалий. В песне Галича про эфиопского принца, влюбляющегося в простую советскую регулировщицу (“Леночка”; 1962), высокий гость Сидит с моделью вымпела — того пятиугольного, с гербом и надписью “СССР” вымпела, который был заброшен на Луну в 1959 г. А другой, более поздний, образца 1966 г., был еще больше похож на монетку: внутри пятиугольника был круг, а в нем государственный герб. Многие монетки 1960-х гг. были датированы 1961 г. — годом полета Гагарина в космос.
[13] Ср. сонеты Петрарки XXXVIII (“Orso, e’ non furon mai fiumi n stagni…” — “Нет, Орсо, не рекам, бегущим с гор…”), XCVII (“Ahi, bella libertа, come tu m’ai…” — “О высший дар, бесценная свобода…”), С (“Quella fenestra, ove l’un sol si vede…” — “И то окно светила моего…”), все три — в пер. Е. Солоновича;
сонет Бальмонта “Погаснет солнце” (1919): Погаснет солнце в зримой вышине, И звезд не будет в воздухе незримом, Весь мир густым затянут будет дымом, Все громы смолкнут в вечной тишине, На черной и невидимой луне Внутри возникнет зной костром палимым И по тропам, вовек неисследимым, Вся жизнь уйдет к безвестной стороне, — Внезапно в пыль все обратятся травы, И соловьи разучатся любить, Как звук, растают войны и забавы,— Вздохнув, исчезнет в мире дух лукавый, И будет равным быть или не быть — Скорей, чем я смогу тебя забыть… ;
а также сонет Ронсара — XXVI из книги “Любовь к Кассандре” (начало которого могло послужить отправной точкой для бальмонтовского): Plus tost le bal de tant d’astres divers Sera lass, plutost la Mer sans onde, Et du Soleil la fuitte vagabonde Ne courra plus an tournant de travers Plutost sans forme ita confus le monde, Que je… ( Скорей погаснет в небе звездный хор И станет море каменной пустыней, Скорей не будет Солнца в тверди синей, Не озарит Луна земной простор, Скорей падут громады снежных гор, Мир обратится в хаос форм и линий, Чем… ; пер. В. Левика).
В сущности, на том же риторическом принципе, только с обратным знаком, построен 66-й сонет Шекспира; если обычный риторический ход: “мир великолепен, но любимая еще великолепнее”, то у Шекспира “мир ужасен, но любимая(ый) искупает собой все его несовершенства”.
В паре с телефонным топосом мотив незаменимости возлюбленной проходит в “Про это”: Ее заменишь?! / Некем!
[14] Об этом пушкинском эффекте и его отражении в шестом из “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” см. Жолковский 2005 : 295—296, 527.
[15] Вполне прозрачна опора на “Я вас любил: любовь еще, быть может…” (но одновременно и на комсомольско-туристскую поэзию 1950-х) — в стихотворении “Прощай…” (1957), открывающем собрание сочинений Бродского:
Прощай, / позабудь / и не обессудь./ А письма сожги, / как мост. / Да будет мужественным / твой путь, / да будет он прям / и прост. / Да будет во мгле / для тебя гореть / звездная мишура, / да будет надежда / ладони греть / у твоего костра. / Да будут метели, / снега, дожди, / и бешеный рев огня, / да будет удач у тебя впереди / больше, чем у меня. / Да будет могуч и прекрасен/ бой, / гремящий в твоей груди. / Я счастлив за тех, / которым с тобой, / может быть, / по пути.
Любопытна предвосхищающая перекличка — по ритму и звучанию, а отчасти и по настрою — с такими шлягерами 1960-х, как две “Песни о друге” из соответственно фильмов “Путь к причалу” (1961; слова Поженяна) и “Вертикаль” (1966; слова и музыка Высоцкого). Бродский быстро отошел от подобной эстетики.
По мысли Н. А. Богомолова (электронное письмо ко мне, 21.09.2009), это “малозаметное и напыщенно-романтическое стихотворение, наверно, существенно для └Postscriptum’а“ как параллель (а возможно, и как отрицание себя раннего); в нем вместо монетки — письма, вместо проволочного космоса — прямой путь и мост и т. д.”.
[16] Еще более схематизированный вариант коллизии — в частушке, известной из фильма “Дело было в Пенькове” (1958): Ко мне милый подошел: “Милку я себе нашел!” Он нашел и я нашла — Борьба за качество пошла!
[17] Ср. соображения о перевернутой сонетной форме в примеч. 2.
[19] Лосев в своих комментариях к “Postscriptum’у” благодарит за это наблюдение В. П. Полухину ( Бродский, в печати ); то же соотнесение см. http://opus-incertum.livejournal.com/10729.html (22.11.2005).
[20] В одном восторженном эссе о “Postscriptum’е” ( Юст 1988: 169) эти строки приводятся в качестве вероятного подтекста-источника, однако, раннее стихотворение Мандельштама “Не спрашивай: ты знаешь…” (1911), откуда они взяты, было впервые опубликовано лишь в 1974 г.; разумеется, нельзя исключить знакомства Бродского с его рукописью или списком.
[22] Вертумн — римское божество этрусского происхождения, способное к превращениям; с ним в своем послании Бродский сравнивает покойного друга.
[23] Еще один, почти неслышный, обертон существования в “Postscriptum’е” — это подразумеваемая ориентация на любовь не за какие-то заслуги (ср. выше о мотиве замены у Коржавина и Лермонтова), а за самый факт существования, за то, каков объект любви сам по себе. Влиятельным прототипом в этой линии является “Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было….” Кузмина (1906): Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было, / все мы четыре любили, но все имели разные “потому что” :/ одна любила, потому что так отец с матерью ей велели, / другая любила, потому что богат был ее любовник, / третья любила, потому что он был знаменитый художник, / а я любила, потому что полюбила … и т. д. (см. Панова, в печати ).
В более широком плане это сопоставимо с известным топосом подчеркнуто скромного, зато честного, воспевания возлюбленной/музы — в противовес напыщенной риторике других поэтов; таковы, например, 21-й и 130-й сонеты Шекспира, “Не ослеплен я музою моею…” Баратынского (1830) и “Она не гордой красотою…” (Лермонтов, 1832/1876).
Любопытно, что мотивом любви как таковой продиктованы ударные строки благодарственного “Слова к товарищу Сталину” Исаковского (1945): За то, что Вы — такой, какой Вы есть и За то, что Вы живете на земле! Правда, они соседствуют со множеством благодарностей за конкретные заслуги ( Спасибо Вам, что в дни великих бедствий О всех о нас Вы думали в Кремле, За то, что Вы повсюду с нами вместе и мн. др.), но в самые сильные позиции — в концы двух последних четверостиший — поставлены именно они.
[24] Интересную параллель к такой “порче” традиционной формулы являет стихотворение Кушнера, где отказ от “правильности” провозглашается впрямую, но в подчеркнуто правильных стихах: Друг милый, я люблю тебя, А ты — его, а он — другую. А та, платочек теребя, Меня, а я и в ус не дую Чего бы проще: я — тебя, А ты — меня, а он — другую, А та — его… Но кто, любя, Потерпит правильность такую? (“Друг милый, я люблю тебя…”, 1968).
[25] В формах романтический традиции XIX в. такой отстраняющий перенос синтаксического, а с ним и смыслового акцента с партнеров на номинализованный предикат был опробован в пушкинском прототипе; ср. сдвиг от Я вас любил … к любовь угасла и далее к пусть она … ( Жолковский 2005 : 55—56).
[26] О соотнесении Бродским своей синтаксической техники с техникой поэтов пушкинской поры, см. его ответы на вопросы американского исследователя: