Мальчики путти что это
Путти, аморетти
Путти (итал. putti, мн. ч. от putto — младенец) — изображения маленьких мальчиков, излюбленный декоративный мотив в искусстве итальянского Возрождения, навеянный античными прообразами. Они чуть ли не первыми вспорхнули сначала стены новопостроенных в XVIII столетии храмов, а вскоре замелькали и на фасадах светских зданий. Путти — общее название. Среди путти есть и аморетти — амурчики, и купидончики, а в конце XIX века, вероятно под влиянием идей эмансипации — женского равноправия, появились путти-девочки, хотя еще совсем недавно понимание женской стыдливости, как одной из христианских добродетелей, распространялось и на младенцев. Теперь же «бесштанная команда» на стенах домов шагала в ногу со временем, являя собою прогрессивное равновесие полов.
Строгими ценителями архитектуры они именовались «слащавым проявлением мещанства» и другими нелестными эпитетами. И напрасно, с путти все обстоит ничуть не проще, чем с любым другим изваянием.
Есть в Эрмитаже часть экспозиции в античном отделе — Римский дворик, где представлены замечательные мраморные скульптуры смеющихся и шаловливых, серьезных или трогательных детей. Несмотря на то что в большинстве своем изображены веселые малыши, это детские надгробия.
По древней, греческой еще традиции, которая относилась в первую очередь к олимпионикам, коим было положено после триумфа ставить статую, эта статуя не была портретом победителя, а изваянием божеству — покровителю чемпиону. Отсюда сходство атлетов и борцов с Аполлоном, Гераклом и др., созданными в полном соответствии со скульптурным каноном.
Разумеется, такое требование соблюдалось не строго, хотя как сказать… Великий Фидий был подвергнут афинянами остракизму за то, что изваял статую, посвященную Периклу, сохранив в ней его портретные черты. Афиняне статую разбили, Фидия изгнали, на всякий случай, чтобы Перикл «не выделялся» и не стал тираном.
Так что искать портретное сходство в детских статуях с реальными детьми, чьей памяти эти статуи посвящены, занятие пустое. Большинство изваяний надгробий — Гермес или Геракл в детстве. Вот Гермес, завернувшись в пеленку, произносит в суде свою знаменитую защитительную речь, вот младенец Геракл, удушающий змей, вот малыш с гусем или с уткой — возможно, Аполлон, хотя здесь атрибутика может быть только гадательной — сказание, где присутствует подобный эпизод, до нас не дошло.
Каменноостровский пр., 9
Ваятелей прошлого привлекала задача изображения маленьких детей своей сложностью, поскольку у детей совсем другие пропорции, чем у взрослых, да еще и все ткани мягкие, скелет — опора построения фигуры скрыт тугим детским тельцем — всевозможными «складочками и перевязочками». Традиция сохранения сходства с античной скульптурой соблюдается в статуях и маскаронах путти. Мы без труда отыщем прообразы толстощеких малышей в античной скульптуре, пока в многоликом разнообразии маскаронов на смену античным богам не придут портреты реальных людей. Хотя и здесь некоторое сходство или во всяком случае традиция сходства с божествами, хотя бы в идеологии, сохраняется. Например, на стойках ворот бывшего чугунолитейного и механического завода Ф. К. Сан-Галли на Лиговском проспекте стоят фигурки детей в костюмах кузнецов. Они были подарены знаменитому мастеру к 70-летию. Это портреты его внуков. То, что они в костюмах кузнецов, — не случайно, на фабрике отливалась, чеканилась и ковалась художественная скульптура. Однако при этом сохраняется и античная традиция: по жанру, так сказать, «путти», но они могут считаться, опять же согласно традиции, еще и изображениями бога кузнечного дела Гефеста[94].
Наб. кан. Грибоедова, 44, «Путти и дельфины» (1852 г., арх. Н. А. Скаржинский, К. В. Винклер).
Наб. р. Мойки, 58 (1913–1914 гг., арх. РФ. Мельцер).
Ул. Рентгена, 4 (1913–1914 гг., арх К. Г. Эйлерс).
Спасский пер., 1, доходный дом (1863 г., арх. Н. П. Гребенка; 1914 г., арх. В. Н. Бобров).
Ул. Чайковского, 10, особняк Бутурлиной (1857–1860 гг., арх. г. А. Боссе).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
^^^ С.Боттичелли «Ангел» фрагмент
^^^ Тициан. Купидон вращающий колесо Фортуны
^^^ Charles Augustus Henry Lutyens
^^^ Рафаэль, Сикстинская мадонна
^^^ Анжелика Кауфман, 19в
^^^ Cupids fresco fragment by Melozzo da Forli.
^^^ Guillaume Seignac (1870-1924)
^^^ Плачущий ангелочек (эскиз) Альбрехт Дюрер 1521
^^^ ФИЛИПП ДЕ ШАМПАНЬ (1602–1674) (ФРАНЦИЯ)
ПУТТИ
Смотреть что такое ПУТТИ в других словарях:
ПУТТИ
(итал. putti, множественное число от putto, буквально — младенец) изображения маленьких мальчиков (иногда крылатых), излюбленный декоративный мо. смотреть
ПУТТИ
ПУТТИ
ПУТТИ
Путти (мн.ч. от итал. putto – младенец) – изображения мальчиков (обычно с крылышками), излюбленный декоративный мотив в искусстве итальянского Возро. смотреть
ПУТТИ
1) Орфографическая запись слова: путти2) Ударение в слове: п`утти3) Деление слова на слоги (перенос слова): путти4) Фонетическая транскрипция слова пут. смотреть
ПУТТИ
(изображения обнажённых маленьких мальчиков по образцу древнегреческого бога Эроса как воплощение ангелов Божиих в культовом искусстве Возрождения) Am. смотреть
ПУТТИ
ПУТТИ
п’утти, нескл., ср. Синонимы: младенец
ПУТТИ
ПУТТИ
ПУТТИ
Ударение в слове: п`уттиУдарение падает на букву: уБезударные гласные в слове: п`утти
ПУТТИ
пу́тти, нескл., с.Синонимы: младенец
ПУТТИ
путти п`утти, нескл., с.
ПУТТИ (PUTTI) ВИТТОРИО
ПУТТИ АРТРОДЕЗ
(V. Putti, 1880—1940, итал. хирург)внесуставной. артродез тазобедренного сустава свободным костным аутотрансплантатом из крыла подвздошной кости, котор. смотреть
ПУТТИ АРТРОДЕЗ
(V. Putti, 1880-1940, итал. хирург) внесуставной артродез тазобедренного сустава свободным костным аутотрансплантатом из крыла подвздошной кости, который внедряют между телом последней и основанием большого вертела. смотреть
ПУТТИ АРТРОДЕЗ
Путти артродез (V. Putti, 1880-1940, итал. хирург) — внесуставной артродез тазобедренного сустава свободным костным аутотрансплантатом из крыла подвздошной кости, который внедряют между телом последней и основанием большого вертела.
ПУТТИ АРТРОРИЗ
ПУТТИ АРТРОРИЗ
(V. Putti) артрориз голеностопного сустава путем внедрения трансплантата в шейку таранной кости или костной стружки на переднюю часть блока этой кости; производится для ограничения подошвенной флексии стопы в случае недостаточности связочного аппарата или при парезе задней группы мышц голени. смотреть
ПУТТИ АРТРОРИЗ
Путти артрориз (V. Putti) — артрориз голеностопного сустава путем внедрения трансплантата в шейку таранной кости или костной стружки на переднюю часть блока этой кости; производится для ограничения подошвенной флексии стопы в случае недостаточности связочного аппарата или при парезе задней группы мышц голени.
ПУТТИ АРТРОТОМИЯ
(V. Putti)артротомия коленного сустава, при которой один разрез огибает сверху надколенник и соединяет мыщелки бедра, а второй разрез начинается от сер. смотреть
ПУТТИ АРТРОТОМИЯ
(V. Putti) артротомия коленного сустава, при которой один разрез огибает сверху надколенник и соединяет мыщелки бедра, а второй разрез начинается от середины первого и идет вертикально вверх на 5-7 см; затем рассекают вдоль сухожилие четырехглавой мышцы бедра и вскрывают капсулу сустава. смотреть
ПУТТИ АРТРОТОМИЯ
Путти артротомия (V. Putti) — артротомия коленного сустава, при которой один разрез огибает сверху надколенник и соединяет мыщелки бедра, а второй разрез начинается от середины первого и идет вертикально вверх на 5-7 см; затем рассекают вдоль сухожилие четырехглавой мышцы бедра и вскрывают капсулу сустава.
ПУТТИ (ИТАЛ. PUTTI, МН. Ч. ОТ PUTTO МЛАДЕНЕЦ)
ПУТТИ — ПАРАМА КОСТНЫЙ ШОВ
(V. Putti. 1880—1940, итал. хирург; F.W. Parham, 1856—1927, американский хирург)соединение костных отломков при косых и винтообразных переломах с помощ. смотреть
ПУТТИ ПАРАМА КОСТНЫЙ ШОВ
Путти — Парама костный шов (V. Putti, 1880-1940, итал. хирург; F. W. Parham, 1856-1927, амер. хирург) — соединение костных отломков при косых и винтообразных переломах с помощью огибающей отломки металлической ленты, один конец которой продевают через прорезь в другом ее конце.
ПУТТИ ТРИАДА
(описана итальянским ортопедом V. Putti, 1880–1940) – основные рентгенологические признаки врожденного вывиха бедра: скошенность крыши вертлужной впадины, высокое стояние и латеропозиция проксимального конца бедренной кости, позднее появление и гипоплазия ядра окостенения головки бедра. V. Putti. On new conceptions in the pathogenesis of sciatic pain. Lancet (British ed.), 1927; 2: 53–60. смотреть
ПУТТИ — ЧАКЛИНА ОПЕРАЦИЯ
(V. Putti, 1880—1940, итал. хирург; В.Д. Чаклин, 1892—1976. советский хирург-хирургическая операция: перемещение сухожилия длинного разгибателя пальцев. смотреть
ПУТТИ ЧАКЛИНА ОПЕРАЦИЯ
Путти — Чаклина операция (V. Putti, 1880-1940. итал. хирург; В. Д. Чаклин,1892-1976, сов. хирург) — хирургическая операция: перемещение сухожилия длинного разгибателя пальцев и передней большеберцовой мышцы через один (по Путти) или через два (по Чаклину) поперечных канала в большеберцовой кости; производится при паралитической конской стопе.
Путти неисповедимые (по мотивам творчества Жана Фуке)
Все началось с картин Жана Фуке. Того самого Фуке, который создал миниатюры для знаменитых «Часослова Этьена Шевалье» и «Больших французских хроник». Того, который проиллюстрировал Бокаччо и Иосифа Флавия. И, наконец, того, который живописно обессмертил многих сильных мира сего 15-го столетия, доверив их лицам на полотнах такую жизненную правду, которая и соцреалисту Алексею Пешкову показалась бы излишне горькой.
Одно слово: гений. Одинокий в своем отечестве, не похожий ни на кого из художников-современников, не имевший ни предтеч, ни последователей. Глыба. Человечище. Титан французского Возрождения.
Творения Фуке столь непохожи друг на друга и столь виртуозно неоднородны, что нет-нет, да и закрадывается низкая мыслишка усомниться в принадлежности всего великолепного наследия одному мастеру. И есть для такого подлого сомнения причина, есть: ведь Фуке «вновь открыли» лишь в 19-м веке, приписав ему постфактум значительное количество работ. Да и с атрибуцией шедевров были у специально подготовленных людей проблемы. Провенанс у тонких и пронзительных, но не известных широкой публике картин был слабенький. Нитей, способных связать имя Фуке из древних документов с автором свежеобретенных шедевров, в необорванном виде не существовало. А своего Вазари французам Бог не спослал. Вот и выходило, что между именем художника и картинами, принесшими ему славу, зияла не то что пропасть, но неприятная пустота, заполнить которую если и удавалось, то частным мнением, которое, безусловно, может стоить многого, но лишь при отсутствии подтверждаемых фактов, как-то: записей о купле-продаже, упоминаний в той или иной древней коллекции, дарственных музею и т.п.
Впрочем, счастье наслаждаться высоким искусством (а та подборка, которая ныне объединена брендом Фуке, вне всяких сомнений, искусство высокое) отбивает всякую охоту думать о таких низменных вещах, как подлинность, реальный возраст произведения или историческая точность. Поэтому филигранные миниатюры, как это обычно происходит, «заняли свое законное место в сокровищнице. », портреты «украсили собой лучшие музеи мира», а иудейские древности «стали ближе и понятней читателю». Но дойная корова — она на то и дойная, чтобы получать от нее молоко каждый день, а не только по большим праздникам. Да и желающих побаловать себя парным продуктом всегда хоть отбавляй. И началась у проекта Фуке совсем другая жизнь. Совсем не такая, как до 19-го века. Прозябание сменилось всеобщим вниманием и уважительным «это же тот самый. ». Короче, выставки, шикарные альбомы, репродукции, диссертации, интерпретации, инсинуации, газетные-журнальные статьи, монографии, аукционы, заслуженная посмертная слава.
Итак, все началось с картин Жана Фуке.
Разумеется, не со всех сразу. А с нескольких отдельно взятых. Вот с этой, например:
Внимание на всех трех привлекают необычного вида колонны. В научной литературе они называются витыми или соломоновыми. Второе название возникло вследствие непонятно как и когда появившегося представления о том, что в храме Соломона (то есть Первом Храме) колонны имели именно такую, витую форму. Естественно, никаких архитектурных радостей времен легендарного иудейского царя до наших дней не уцелело, но наиболее настойчивые из любителей порассуждать о грандиозных технологиях древних кочевых племен до сих пор уверены, что твердо знают, как выглядел храм Соломона снаружи и — главное — внутри. Нет, конечно, библейского описания с количеством локтей в длину и ширину никто не отменял, но, зная лишь эти параметры, воссоздать Храм в каком-либо виде трудновато, а уж говорить определенно про внутреннее убранство — и вовсе странно. Тем не менее, «есть мнение», что витые колонны там присутствовали. Поэтому для архитектурного цеха такой тип колонн навсегда стал соломоновым.
И тут мне стало любопытно, где еще, кроме описанного в литературе памятника древнееврейского зодчества, использовались колонны наподобие храмосоломоновых. И какова традиция возведения такого типа колонн от античности до, хотя бы, времен Жана Фуке. Решив разобраться в этом несложном, на первый взгляд, вопросе, я и представить себе не мог, куда меня выведет кривая архитектурная дорожка.
Но обо всем — по порядку. Будучи уверенным, что у витых колонн им. Ц. Соломона имеется яркая и насыщенная вехами биография, я начал искать упоминания о зданиях с этим архитектурным элементом. Оказалось, что соломоники, как их называют гишпанцы, действительно потрясающе востребованная деталь. И до наших дней выстояло несокрушенными несметное количество таких колонн. Вот только почти все они родом из 17-19 веков.
Не поверив сначала счастью своих глаз, я полез глубже и выяснил следующее:
«Обращаясь к теме «соломоновых колонн», приверженцы строгого классического архитектурного идеала не ограничивались критикой витых колонн, основанной на эстетических представлениях об ордере и на сомнениях в достоверности этого археологического источника. Многих теоретиков, в особенности тех, что получили богословское образование, – конечно должно было беспокоить несоответствие облика витых колонн текстам Священного Писания и литературным свидетельствам об архитектуре последнего Иерусалимского храма, возведенного Иродом. Отсюда, видимо, и происходит упорное отрицание классицистами подлинности античного происхождения витых колонн.
В архитектурной теории Нового Времени особый интерес к ордеру храма Соломона возникает в конце XVI века. Тогда ощутимо назрело противоречие между витрувианской идеей естественного происхождения классических ордеров из деревянных конструкций и природных растительных форм и осознанием божественного начала миропорядка».
Цитируется по: Путятин И.Е., «Русская церковная архитектура эпохи классицизма. Идеи и образы». Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения.
И еще из той же работы:
«В высказываниях приверженцев «строгой» классики мы обнаруживаем, в основном, негативные оценки. Для них как будто не существуют археологические доводы о древности витых колонн и их иерусалимском происхождении. Менее строгим, в силу своего большего опыта непосредственного общения с античными памятниками, был аббат Б. Де Монфокон. В то же время теоретики, испытывающие влияние итальянских трактатов и построек (позднеренессансных и барочных) превозносят эстетические достоинства витых колонн и нимало не смущаются помещением их в классицистический контекст. Применение витых колонн в алтарных кивориях даже желательно и должно не просто указать на связь с центром западного христианского мира, но и напомнить о ветхозаветных прообразах христианского храма. Вместе с тем понимание алтаря и его архитектурного оформления как образа Горнего Града (см., например у Ж.-Л. де Кордемуа) делает витые колонны выразительным символическим архитектурным элементом в убранстве не только барочного, но и классицистического храма».
Все эти вежливые хождения вокруг да около можно было бы прекратить констатацией примитивно простого факта, что интерес к витым колоннам возникает в позднеренессансное время и расцветает пышным цветом во времена Барокко. Также очевидно, что понимающие в архитектуре люди не видят античных корней явления, отсюда и «негативные оценки».
Еще более определенно это сформулировано в статье Ричарда Дёрмана (Richard Durman) Spiral Columns in Salisbury Cathedral, опубликованной в 2002 г. в журнале Ecclesiology Today:
«Thus it is apparent that the spiral column, whatever its origin, became a feature of the Baroque style in the catholic regions of mainland Europe and its colonies (Таким образом, очевидно, что витая колонна, каким бы ни было ее происхождение, стала характерной особенностью барочного стиля в католических областях материковой Европы и в колониях)».
По большому счету, витые колонны действительно превосходно вписываются в архитектурную философию барокко, как ее обычно описывают:
«Характерные признаки барочной архитектуры — криволинейные очертания плана, замысловатые пространственные построения и эффекты, создание иллюзии движения архитектурных масс, частое применение овальной формы, спаренные колонны и пилястры, пышные детали декора, маскирующие конструкцию, и пространственные эффекты».
Взято отсюда: [arkhi.net]
Витые колонны именно что создают и криволинейность плана, и замысловатость построений, и иллюзию движения. Они в эпохе барокко на своем месте, спорить с этим практически бессмысленно.
Но все же, возвращаясь к историческому поиску, хотелось бы узнать, были ли у этих барочных франтов предшественники и с какими из них был знаком турский живописец Жан Фуке. Это для начала резюме. А вообще хотелось бы, конечно, поглядеть на античного предка барочной соломоновой колонны и уточнить, как он выглядел.
Какими же древними артефактами мы располагаем?
Итак, артефакт №1: несколько колонн, находящихся в нынешнем Соборе Св. Петра в Риме. Считается, что эти колонны приволок в Рим сам император Константин. Какого они века, не уточняется, но античность-в-полный-рост подразумевается. Одна из колонн стоит осбняком. Это так называемая Colonna Santa. На нее, по преданию, опирался сам Христос во время проповеди в иерусалимском храме (то есть презюмируется, что это архитектурный вещдок из Второго Храма).
Под №2 необходимо упомянуть шкатулку из Полы (Пулы), находящуюся ныне в Венеции, то ли 4-го, то ли 5-го, то ли вообще 11-го века. На ней изображен балдахин (киворий) из Собора Св. Петра.
№3. Латеранская базилика в Риме. 13-й век. Украшена витыми колоннами.
И, наконец, №4: базилика Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме. Заложена Константином, имеет несколько колонн интересующей нас формы.
Возможно, существуют и другие образцы древних витых колонн, но мне их обнаружить не удалось, хотя искал я тщательно и рыл вглубь с пристрастием.
Все остальные соломоновы колонны — это 16-й век и моложе. Начиная с изображений Рафаэля и Пенни и заканчивая образчиками английской церковной архитектуры 18-19 столетий.
Но прежде чем приступить к разбору, откуда что взялось, хотелось бы упомянуть еще одну архитектурную группу с витыми колоннами, стоящую особняком. Почему особняком, объяснять, наверное, не надо. Речь идет о самом знаменитом объекте (после мифического Храма Соломона), имеющем отношение к соломоновым колоннам: балдахине (кивории) Св. Петра в одноименном ватиканском соборе. Вот это чудо скульптурно-архитектурной мысли:
Автор идеи и вдохновитель воплощения — Джованни Лоренцо Бернини, одна из крупнейших фигур итальянского и европейского зодчества. Именно благодаря успеху этого проекта Бернини, соломоновы колонны получили широкое распространение в архитектуре эпохи барокко. Время создания балдахина — 1625-1627 гг. Запомним эти даты и сделаем полшага назад. Вернемся к упомянутым древним артефактам.
Итак, первый претендент на звание предтечи барочного хита: колонны из старого Собора Св. Петра.
Считается, что родом колонны из 4-го столетия и привез их в Рим сам хам Константин. Предварительно прихватизировав имущество в Иерусалиме. Конечно, у Константина были дела и поважнее, чем возить какие-то каменные глыбы взад-назад по воюющей империи, но, представим себе, что так все и было. Так вот, приперев эти аксессуары издалека, знатный римлянин передает их будущему собору Св. Петра для устройства алтаря. В нем колонны как бы и простояли до начала 16-го века, потом здание сильно обветшало, осиротело и превратилось в не самые величественные руины. Камни из которых тащили все кому не лень. Короче, остались от козлика рожки да ножки. Однако, как нам ласково намекают, часть колонн уцелела. И были они перенесены в новый собор Св. Петра, где заняли подобающее своему высокому статусу полусвятынь место. Так и стоят на столпах, которые определил им то ли Бернини, то ли кто еще из строителей нового собора.
Однако от старого собора осталась не только пахнущая плесенью куча воспоминаний. Как ни парадоксально, сохранилось несколько изображений ветхого Св. Петра.
Вот наследие Гримальди (даром, что 1619 года) с прорисовкой интерьера старого собора:
Удивительно, но никакими витыми колоннами алтарная часть не обезображена.
А вот еще похожая картинка (источник, видимо, один и тот же), фреска из римской Cappella S. Maria in Portico:
И опять никаких соломоновых колонн близко к алтарю не наблюдается.
Идем далее. Вот еще зарисовочка Гримальди времен реконструкции собора. И колонны отлично видно. Только они обыкновенные, не витые:
А на плане 1590 года на этом месте указана (под №25) одна колонна из Храма Соломона:
Сопоставление того, что запечатлено у Гримальди, с тем, что зафиксировано в плане Тиберио Альфарано, подталкивает к простому и незамысловатому выводу: какие-то колонны, легендарно привязанные к Храму Соломона, в старом соборе Св. Петра были, но витыми они, увы и ах, не были. Так что то, что сегодня выдается за колонны из алтарной части константиновской базилики, является чем угодно, только не колоннами из алтарной части константиновской базилики.
Кстати, если посмотреть на сегодняшнее состояние этих столбов, то как-то слабо верится, что они намного древнее нынешнего ренессансно-барочного собора. Тот же оттенок мрамора, прекрасное состояние, да и композиционно эти колонны неплохо сочетаются с балдахином Св. Петра от Бернини. Так что, скорее всего, этот «древний артефакт» ровесник нового собора. И уж никак не реликт 4-го века.
Ну, и на десерт — художественный анекдот. В «Больших французских хрониках», которые иллюстрировал никто иной, как Фуке, есть миниатюра «Коронование Карла Великого». Венчают на царство владыку аккурат в Соборе Св. Петра:
Понятно, что Фуке зафиксировал современное ему состояние собора. И никаких соломоновых колонн в интерьере на наблюдается. То есть сам Фуке как бы отвергает идею, что изображение витых колонн могло быть навеяно какими-то столбами из старого собора Св. Петра.
Идем далее. Артефакт №2. Шкатулка из Полы. Смотрим внимательно на изображение:
Сей сундук обычно датируют мохнатой стариной. То ли это предмет 4-го века, то ли 5-го, то ли вообще 11-го. Я встречал разные датировки. Какая из них ближе к музейной, не знаю, лично в Венеции не проверял. В любом случае, ни одной датировки моложе 11-го века, вроде бы, нет.
Однако на шкатулке изображен балдахин Св. Петра. Пишут, что из старого собора. А что еще остается писать, если очень хочется состарить мебель на 1000 лет? Но в старом соборе такого кивория не было. Любой интересующийся может легко в этом убедиться, посмотрев на скетчи Гримальди и Ван Хеемскерка. А если бы даже такой балдахин и был, то стоял бы он, наверняка, на константиновых колоннах. Но мы знаем, как выглядят эти колонны (пусть они и оказались липовыми), и можем сказать со всей определенностью, что на шкатулке изображены столбы совсем другой формы. Ровно той, какую создал в 17-м веке Бернини. Самое смешное, что даже навес изображен берниниевский. Он отличался от первоначального проекта, который был предложен еще при Павле V архитектором Алессандро Спекки:
И отличался от первого проекта самого Бернини:
Каким образом на шкатулке 4-го (5-го. 11-го. ) века оказался балдахин из 17-го, пусть объясняют теперь венецианские музейщики. Что-нибудь, наверняка, придумают. Итальянцы вообще большие затейники по части придумок. Если фантазии не хватит (в чем я сильно сомневаюсь, но все же), могу подкинуть идею нехудожественного выверта. Дескать, давным-давно, еще во времена Константина (приплести обязательно, это как знак качества продукта) существовал самый первый балдахин, и вот он-то и послужил прообразом и для Бернини, и для изготовителей шкатулки. Ни подтвердить, ни опровергнуть эту версию невозможно, но, за неимением лучшей, ее можно творчески развить, неожиданно обнаружив какое-нибудь древнее граффити в заброшенном римском подвале, и тем самым посрамить клеветников России Италии.
Артефакт №3. Колонны из Латеранской базилики в Риме 13-го века. Тут все чин чинарем. По крайней мере, история у места непрерывная и понятная. И витые колонны есть. Вот они:
Действительно витые. В самом прямом смысле слова. А не ломаные витые, как у Бернини или у Фуке. Федот, да не тот. Даже если французский мастер видел эти колонны, на своих картинах нарисовал он нечто совершенно иное. Превосходная храмовая архитектура, но на первоисточник для Фуке или Бернини не тянет.
Артефакт №4. Базилика Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, клуатр:
Одна из этих колонн точно могла бы навеять что-нибудь ломано-витиеватое Фуке. Могла бы. Если бы не была изготовлена в 19-м веке. Да, да, да. Именно в 19-м. Когда ссылаются на эти столбы как на образец чудовищно древних витых колонн, отчего-то забывают добавить, что базилика Сан-Паоло была полностью уничтожена пожаром 15 июля 1823 года. Пол-но-стью. И то, что мы видим сегодня, является новоделом середины 19-го столетия. Это красиво, это достойно, это по мотивам. Но это далеко не оригинал. А уж колонны точно восстанавливали по принципу «должно быть похоже на. ». И успешно восстановили. Похоже на. С чем мы итальянских чудо-зодчих от души и поздравляем. Молодцы!
Кстати, в этой же церкви, под алтарем, некоторое время назад чудесно обрели мощи самого апостола Павла. Видимо, забыли, что в 19-м веке тут все сгорело и площадку зачищали под новое строительство: рыли котлован, выкидывали мусор. Или не забыли, а просто решили, что пипл, как обычно, схавает. И народ не подвел.
Впрочем, не будем о чудесах им. Бенедикта 16-го.
Лучше вернемся к колоннам у Фуке.
Как-то так получается, что славному турскому мастеру неоткуда было срисовать ломаные соломоновы колонны, кроме. нет, нет, эту версию мы с гневом, как еретическую и новохреноложскую (© настоящие друзья Ак. Фоменко)! Не может Фуке быть подделкой!
Фуке, конечно же, не подделка. Он настоящий. Ну, или не Фуке, а тот, кто рисовал колонны, а потом, постфактум, был назван Фуке.
Впрочем, что в имени? Ведь были нарисованы соломоновы колонны в 15-м веке?
Были.
Оказались не в своей эпохе?
Художник — гений, опередил время.
Фуке с поразительной точностью воспроизводил то, что видел?
Значит, еще и гениальный придумщик, просто раньше об этом не писали.
А что еще он придумал?
Эээээ.
И это правильный ответ.
А теперь — вторая часть удивительных приключений соломоновых колонн а-ля Фуке во времени и пространстве.
С историческим прототипом таких колонн пока ничего не вытанцовывается. Можно было бы с облегчением вздохнуть и заключить, что французский художник самостоятельно придумал, какими должны быть колонны в Храме Соломона. Но такому выводу мешают два немаловажных обстоятельства.
Первое — это то, что практически вся натура (в том числе и архитектурного плана) на картинах Фуке легко узнаваема, и для специалистов не составляет большого труда указать, чем вдохновлялся художник, рисуя те или иные здания, интерьеры, предметы гардероба или ландшафты. В этом смысле занятно, что практически вся ветхозаветная и евангельская история сочленена у Фуке с реальным французским пейзажем. Так, Иов отдыхает на гноище напротив Венсенского замка, Христа оплакивают неподалеку от парижского Нотр-Дама, осада Иерихона происходит в Турени и т.д. Ну, а самое вопиющее безобразие, с точки зрения здравого смысла, хронологического порядка и традиционных ценностей, воплощено Фуке на миниатюре с условным названием «Строительство Иерусалимского храма». Оказывается, когда евреи начинают строить храм Соломона, ничего лучше Нотр-Дама у них все равно не выходит:
Но не буду седлать своего любимого конька и в очередной раз доказывать, что евангельская история — чисто европейская тема. Сейчас для нас важно другое: Фуке скрупулезно и тщательно воспроизводил знакомые ему места, и практически у всех архитектурных объектов на его картинах были французские прототипы. За одним маленьким, но важным исключением. Колонн, подобных тем, что рисовал Фуке, во Франции (или Галлии) не существовало. Это обстоятельство номер один.
А второе обстоятельство — вот этот картон Рафаэля (приблизительно 1515 года). Гляньте на колонны:
А теперь вспомним, какие колонны были у Фуке:
Удивительно, но факт: изображаемые здания рознятся, но колонны и даже рисунки на них сходятся вплоть до мелочей.
И вот тут самое время задаться вопросом, как такое возможно. Ведь Рафаэль не покидал пределов Италии и совершенно точно не стал бы копировать какого-то там неизвестного француза. Фуке мог бы копировать великого Рафаэля, если бы. не жил за полвека до него. То есть такой вариант тоже отпадает. Остается последнее предположение: у обоих художников был один источник цитирования. Но какой? Собор Св. Петра не подходит, там таких колонн не было. Нотр-Дам, который Фуке называл храмом Саломона (именно так, через А, это не описка)? Тоже не получается: Рафаэль не бывал во Франции, да и нет в Нотр-Даме даже намеков на соломоновы колонны, там все устроено несколько иначе. Возможно, где-то в Италии был храм с такими колонными, и оба художника рисовали с известной в те времена натуры?
И тут необходимо, наконец, сделать признание. Была, была в Италии колонна, которая могла служить прототипом и для Фуке, и для Рафаэля. Вот она:
Это та самая, стоящая особняком, Colonna Santa из моего списка артефактов №1. Которую я на секунду упустил из виду и. потерял! Каюсь, каюсь, каюсь! Ведь, сравнив ее с колоннами Фуке и Рафаэля, можно с уверенностью сказать, что знаменитая реликвия воспроизведена древними мастерами с потрясающим правдоподобием. Забудь я про эту колонну, и исследование могло превратиться в фарс. А сторонники всего устоявшегося и неизменного окунули бы меня, имея на то неоспоримое основание, по самую макушку в собственноручно составленный список и с чувством глубочайшего удовлетворения оттянулись бы вопросом: а что же это Святая колонна у нас во времена Фуке потерялась или была на реставрации? И пришлось бы мне чистосердечно признаваться в дурном знании предмета и невежестве и, поджав хвост, скатываться к лепету оправданий.
Да, еще никогда в жизни Штирлиц АСХ не был так близок к полному провалу.
Но я про Colonna Santa вспомнил. И, всесторонне ея исследовав, осознал, что она действительно могла быть прототипом для картин Фуке и Рафаэля.
Казалось бы, всё. Торжество и фейерверк по поводу торжества новохреноложства (© настоящие друзья Ак. Фоменко) отменяются. Все точки над ё расставлены, Акела промахнулся, и сообщество галеристов-скуйствоведов-аукционистов может спать спокойно.
Но тут мне сначала на глаза, а потом и под руку попалась книга Джеймса Лис-Милна (James Lees-Milne) 1967-го года выпуска под названием Saint Peter’s. С весьма подробным описанием самого собора, его истории и архитектурных идей, легших в основу строительства.
Шла там речь и о знаменитом балдахине Бернини, соломоновых колоннах, его поддерживающих, и отличиях между рисунками на оригинальных колоннах из иерусалимского храма и барочных столпах Бернини. Разнице, которая, на первый взляд, ничтожна, но в данном случае ставит все с ног на голову. Почему, сейчас объясню.
Итак, на классической соломоновой колонне рисунок состоит из вьющейся виноградной лозы. Трудно ожидать от храмовой архитектуры и скульптуры большего. Колонны Бернини украшены иначе. На них, во-первых, не виноградная лоза, а листья оливы. А во-вторых, и это главное, между листьями и ветками изображены путти, играющие с пчелами.
Что это за зверь такой, путти, и с чем его едят? Отвечает БСЭ:
«Путти (итал. putti, множественное число от putto, буквально — младенец), изображения маленьких мальчиков (иногда крылатых), излюбленный декоративный мотив в искусстве Возрождения (а также 17—18 вв.). П., совмещавшие в себе черты античных эротов и христианских ангелов, свидетельствовали об утверждении в искусстве чувственного светского начала».
Имя автора амурчиков с колонн Бернини прекрасно известно: их придумал и наваял скульптор Франсуа Дюкенуа (1597-1643). Пчел в сюжет он вплел тоже неспроста: это был символ семьи Барберини, к которой принадлежал тогдашний папа римский Урбан VIII.
Значит, и Фуке, и Рафаэль умудрились воспроизвести колонны Бернини с путти за 100-150 лет до их, колонн, появления на свет. Какая неуместная, вызывающая поспешность. Какая несдержанность. Нет, ну гении, конечно. Понятно, что им все сойдет с рук, но зачем же выставлять Бернини и Дюкенуа плагиаторами?!
Дааа, господа знатоки искусств и хранители исторических знаний. Картоны Рафаэля, говорите? Турский мастер 15-го века? Шкатулка, значит, у вас 4-го столетия? И базилика античная, да?
Что говорите? Мне бы не картины постинги, а книжки писать?
Правильно мыслите. И эпиграфом поставил бы я слова, сказанные неподражаемым голосом Жеглова-Высоцкого:
«Таким образом, возникло преступное сообщество, именуемое в простонародье «шайкой», которое начало с большим успехом бомбить фраеров в различных культурных учреждениях.
Но сегодня, граждане, случилась у вас промашка ужасная. И дело даже не в том, что мы вас заловили».