Мхатовская пауза это значит что
Умение держать паузу в разговоре
От словосочетания «пауза в разговоре» многие люди приходят в ужас, паузы ассоциируются у них со стеснением, растерянностью, неумением выразить свою мысль и страхом перед общением. Такие паузы действительно возникают, когда мужчина впервые идет на свидание с женщиной или когда очень надо заговорить с незнакомцем, но в голову, как назло, ничего не приходит. Назовем такие паузы пустыми и не будем путать их с остальными типами пауз, которых много и которые не губительны, а наоборот – незаменимы для беседы. Умение держать паузу в разговоре, когда это необходимо, – полезное умение, которому следует научиться каждому оратору.
Пустая пауза – это пробел, который нечем заполнить. Это единственный тип паузы, которого следует избегать, как огня.
Любая пауза, кроме пустой, несет смысл или выполняет определенную функцию: от пунктуационной (отбивка запятых) до художественной (нагнетание напряжения). Существует известное в театральных кругах выражение «МХАТовская пауза», введенное Станиславским. Держать паузу по Станиславскому означает долгую паузу, которую выдерживает артист на сцене, заставляя зал замирать и задерживать дыхание. Этот виртуозный прием актерской игры по плечу только выдающимся актерам, которые чувствуют зал и точно знают, как поймать момент для такой паузы и сколько ее держать.
Повседневные речевые паузы бывают следующих типов:
Пустота – не пустая
Можно долго обсуждать искусство держать паузу и ее чудесную способность оживлять речь, но все эти слова уйдут в молоко, если вы сами на практике их не проверите. Поэтому предлагаю эксперимент:
Вы только что прошли путь от полного отсутствия до обилия пауз разного уровня и можете судить, какой текст выразительнее, какой легче читать и какой вы сами слушали бы с большим удовольствием.
Без пауз речь становится бессмысленным набором слов, и это касается не только монологов из художественной прозы. Человеку, который тараторит, часто приходится повторять предложение, чтобы его поняли.
Еще раз обратите внимание на то, как вы прочли текст в первый раз, без пауз. Больше всего в этом прочтении пострадала интонация. Даже если вы очень постараетесь удержать интонацию, возникнет ощущение, что на нее не хватает времени, причем не только чтецу, но и слушателю для полноценного восприятия. Это еще одна причина правильно держать паузу при любой теме разговора – на ней держится интонация.
Как пользоваться паузой: советы и приемы
В предыдущем разделе мы рассмотрели паузы, которые делают речь осмысленной, логичной и выразительной. Чтобы овладеть ими в совершенстве, берите уроки правильной речи у профессиональных педагогов. Такие занятия есть в любой театральной школе, на курсах ораторского искусства и искусства ведения переговоров. Там же вы узнаете, как выступать на сцене, как правильно выражать мысли, как преодолеть закомплексованность, неловкое молчание и многое другое. Здесь же поговорим о том, как добиться превосходства в конфликтной ситуации с помощью паузы.
Рассматривая паузу как отсрочку или тайм-аут, можно извлечь из нее немалую пользу. Во время паузы можно собраться с мыслями, овладеть эмоциями и даже отбить атаку противника, который ожидает от вас немедленной эмоциональной реакции.
Простой способ не потерять лицо во время ссоры – не позволять эмоциям взять верх. Вы наверняка уже читали и слышали эту прописную истину много раз, но до сих пор думаете, что на практике это труднодостижимо. Все совсем не так тяжело, как кажется: секрет сдержанности заключается в том, чтобы тянуть время и не позволять себе молниеносно реагировать на события. Например, если вас пытаются оскорбить словом, цель обидчика – спровоцировать вас на аналогичное поведение, вывести из себя и заставить опуститься до таких же оскорблений. И действительно – кровь приливает к голове, в глазах вспыхивает злоба, вы уже готовы метать громы и молнии. В этот момент нужно просто не делать того, чего больше всего хочется. Скажите себе: «я сделаю это через минуту» и начните мысленный отсчет. По прошествии 60 секунд у вас гарантированно будет идея получше. Скорее всего, вы просто посмеетесь над обидчиком, чем сведете на нет все его потуги.
Точно так же можно использовать паузы в сложных переговорах: если вас провоцируют на поспешное решение и быстрый ответ, берите паузу и хорошенько взвешивайте все за и против. Если вы чувствуете, что находитесь под властью эмоции и не можете адекватно смотреть на ситуацию, берите паузу. Сильные эмоции непродолжительны, нужно только дать себе время остыть.
Мхатовская пауза: определение.
Такое выражение, как «мхатовская пауза», давно и прочно вошло в разговорную речь. Это словосочетание стало практически крылатой фразой или же – поговоркой, оно знакомо многим с раннего детства.
Его слышат в семье, на улицах, в телевизионных программах и начинают употреблять в собственной речи, даже не задумываясь о том, откуда пошло это выражение и что означает. Действительно, вроде бы все просто и понятно – «пауза». Однако, это не совсем так.
Как понимают это выражение?
Достаточно часто данное выражение используется в иносказательном смысле, с интонациями сарказма. В разговорной речи оно давно стало нарицательным и нередко выражает иронию или же прямой «стеб» над кем-либо, подчеркивает пафосную манеру поведения человека.
Что же это такое?
Ее можно выдержать как перед имеющей значение речью, именно к такому приему прибегают американские кинорежиссеры, так и после сказанного, этим вариантом пользуются многие отечественные постановщики.
Почему «мхатовская»?
Почему умение акцентировать внимание собеседника или же аудитории на конкретной сказанной фразе при помощи молчания стало называться именно «мхатовская пауза», а не как-либо иначе, точно сказать никто не сможет.
Существует версия, скорее даже легенда или байка, рассказывающая о том, что артисты МХАТа во времена Станиславского настолько владели мастерством держать паузу на сцене, что, не произнося ни единой реплики, заставляли зрителей рыдать и смеяться. Конечно, так это было или нет, утверждать не может никто.
Однако, в пользу данной версии говорит наличие в разговорной речи другого крылатого выражения. Речь о фразе: «Не верю!». Она приписывается Станиславскому, автору собственной методики преподношения спектакля зрителю, в которой, кстати, задействовались паузы. Станиславский и Немирович-Данченко были основателями Московского художественного. Соответственно, вполне логично, что если одно из словесных выражений великого российского режиссера и театрального деятеля вошло в массовую разговорную речь, то и другое может быть связано с мастерством артистов его театра.
Откуда пошло это выражение?
Аналогичные фразы существуют и в европейских языках. К примеру, в английском языке есть устойчивое выражение «theatrical pause». Смысл его полностью аналогичен фразе «мхатовская пауза». Переводится же устойчивый фразеологизм с языка Шекспира, как «театральная пауза».
В русском языке данная фраза возникла гораздо раньше, чем Станиславский организовал свой театр. Сначала она звучала как «красноречивая пауза». Это выражение было в обиходе в литературных и просветительских кругах, в народ оно не вышло. Каким выражением пользовались театралы, неизвестно, но на момент перехода русских артистических трупп от балаганов к представлениям на постоянной сцене, то есть в выстроенных для этого зданиях, в обиходе было просто слово «пауза». Само слово пришло в русский язык из немецкого, но когда именно это произошло, разумеется, установить невозможно.
На момент организации Московского художественного театра, в столичных театральных кругах в обиходе было выражение «чеховская пауза». Это словосочетание тоже не стало крылатым, устойчивым и не вошло в повсеместную разговорную речь.
Вероятно, это связано вовсе не с талантом артистов труппы Станиславского, а с тем, что после революции спектакли театра посещали красноармейцы, которые по окончании гражданской войны разъехались в разные уголки страны. Увезли они с собой и фразу «мхатовская пауза». А благодаря быстрому развитию информационных технологий и массовой ликвидации безграмотности в прошлом столетии, выражение ушло в народ и со страниц газетных полос.
Прилагательные «честный» и «честной» образованы от существительного «честь», восходящего к старославянскому «чьтѫ, чисти».
Особенностью этого слова является ударение, обусловленное двуплановостью значения слова: с одной стороны честь – это (1) внутреннее моральное достоинство, с другой стороны – это (2) социальное (т.е. со стороны окружающих) достоинство человека.
Так, например, в сочетаниях «дело чЕсти», «долг чЕсти» основной смысл связан с честностью, порядочностью, чистой совестью человека (1). А вот выражение «этот человек в честИ у кого-либо» означает, что он пользуется уважением извне, он в почёте у других (2).
По-видимому, эти оттенки значений нашли отражение и в этимологии производных слов.
Честный человек – это человек безупречный, неподкупный, совестливый, с чистой совестью, добросовестный, правдивый, прямой, прямодушный, безукоризненный, чистосердечный. Эти определения могут относиться также и к характеру человека, к его поступкам и др.
Честной (устар.) – это почтенный, уважаемый. Первоначальное употребление «почитаемый по связи с религией, например, честной отец (к духовному лицу), клятва «Вот тебе честной крест!». Вот другие примеры в обращении: честной народ, честные гости, честная кампания, при всём честном народе, мать честная (восклицание при удивлении) и др.
Это особенности в значениях и в употреблении слов «честный» и «честной» достаточно различимы, чтобы относить их и в словарях к разным лексическим единицам.
Мхатовская пауза. Целых 20 секунд перезагружался.
И.о. помощника госсекретаря США Стюарт Джонс оказался в неловком положении во время пресс-конференции в Госдепе.
Его попросили объяснить, почему США критикуют иранские выборы и их представления о демократии, но не делают этого в отношении Саудовской Аравии.
Джонс выдержал почти 20-секундную паузу перед кратким ответом, но так и не дал внятного ответа.
ОТВЕТА на вопрос нет
ОТВЕТА о Саудовской Аравии так же не прозвучало
Пост был не о Саудовской Аравии или Иране. А лживости и двуличности всей политики Штатов. О человеских качествах и моральном облике существ, руководящих Америкой.
Ну он хотя бы не отключился.
>LIKA’s channel 1 день назад
Он молчал так долго, что я подумала у меня проблемы с интернетом.
>Advection357 1 день назад
*Hmmm how can I bullshit my way out of this one. Think damnit think! Ok I think I got it* *Starts talking*
>Evilsamar 1 день назад
Politics: the art of talking alot wihout saying anything
Политика: искусство говорить много, при этом по сути не говоря ничего.
>whatwhyandwhos 1 день назад
i think we know why it took so long
Мне кажется все мы понимаем, почему это заняло у него столько времени
>Ibrahim Ljusebring 1 день назад (изменено)
HAHAHAHAHAHAHAHAHAHA HE DOESNT EVEN BELIVE HE’S OWN WORDS HAHAHAH. that’s it, bye
Хахахаха, он даже сам не верит в то, что говорит
Смотрю на всё это и понимаю, что США ждёт своя перестройка и гласность, свои горби и ельцины, забавно будет посмотреть.
В общем, правильно говорят, что всё возвращается бумерангом.
«А лживости и двуличности всей политики» На этом Всё. Как в своё время Макиавелли в 15 веке сформулировал принципы правления, так ничего не меняется ни до него ни после него.
«Ради выгоды своей страны Государь в праве идти на любое преступление.» Примерно так.
Это как в Формуле-1. К директору команды журналисты обращаются с вопросом:
— Вы сказали, что у вас в команде один пилот красивый, другой быстрый. А кто есть кто?
— Мы очень воодушевлены, наша команда сейчас борется за ТОП 10/ТОП 5/(другое) в кубке конструкторов. Инженеры работают замечательно, полное взаимопонимание с пилотами! Уикэнд прошёл так, как мы и ожидали, привезённые обновления положительно сказались на поведении болида.
И прочий бред не в тему.
Абсолютны непрофессионализм. Любой мало-мальский политик всегда сможет наговорить кучу слов и не ответь на вопрос, а этот просто завис. Даже тупая Псаки умудрялась хоть что-то отвечать.
Связь с сервером прервалась. Wi-Fi у них там наверно херовый
Да, все так и есть, дальше что? Выберем другого секретаря в госдеп, вышлем американцам гуманитарную помощь? Наш соотечественник задает вопрос президенту: «а почему дороги нет?», а президент ему отвечает: «а зачем вам машина, если дороги нет» и что-то вы не спешите посты пилить, да и СМИ нарезку не делает, почему-то, у вас что, тоже двойные стандарты?
ну еще можно было бы спросить,почему Кадафи и Асад разогнавшие толпу протестующих стали кровавыми тиранами и душителями демократии,а король Бахрейна,точно так же разогнавший всех недовольных его политикой народ,так и остался самым демократичным,абсолютным монархом.
Расстрельная должность какая-то. После этих выступлений они наверное сразу на пенсию выходят и проходят долгую реабилитацию в псих-диспансерах.
Чёрта сажей не испачкаешь 🙂
Могли бы еще спросить, почему за гипотетические гонения на геев в Чечне столько ору, а у саудитов за это обезглавливают и все ок, шума нет. Двойные стандарты.
— Кто это говорит? Это говорит граф Толстой? Или Дарвин? Нет. Я слышу это из уст человека, который еще вчера только собирался забраться ночью в квартиру Грицацуевой и украсть у бедной вдовы мебель. Не задумывайтесь. Молчите. И не забывайте надувать щеки.
кто-то что-то про ОПГ «Озёра» сказать может?
когда плохо выучил урок.
А мне вот покачалось что он реально знал ответ на этот вопрос. И за эти двадцать секунд он мысленно дал ответ, обматерил вопрошающего а затем вслух поступил как политик и студент налил побольше воды.
так что он ответил-то.
Как обычный политик. Умеет отвечать на вопрос, не отвечая на него.
Наш ВВ так очень любит делать.
США отказались брать ответственность за хаос в аэропорту Кабула
США не винят «Талибан» (движение запрещено в России) в хаосе в аэропорту Кабула, но и себя они не считают причастными к случившемуся, следует из заявлений официальных лиц Пентагона и Госдепа.
Представители Пентагона заявили, что в аэропорту было несколько инцидентов со стрельбой, ответственность за которые талибы не несут. Один американский военный получил легкое ранение и уже вернулся в строй, передает РИА «Новости».
Пресс-секретарь ведомства Джон Кирби уточнил, что попыток сорвать операцию или напасть на американских военных не зафиксировано.
Он также подчеркнул, что случившееся в аэропорту Кабула «не было провалом» и добавил, что «восстановлением безопасности на территории аэропорта после ночных нарушений» занимались американские военные.
Официальный представитель Госдепа Нед Прайс заявил, что хаос в аэропорту Кабула вызывает «отклик в душах всех сотрудников ведомства».
«Снимки, которые мы все видим, обжигающие, болезненные – сложно видеть такое», – сказал он.
Напомним, многолетняя борьба США и их союзников с терроризмом в Афганистане завершилась победой талибов. Западные посольства срочно эвакуируются из Кабула.
В аэропорту Кабула, который контролируют американские военные, началась массовая паника.
Госдеп потребовал освободить боливийских путчистов, которых сам же обвинял в расправах над недовольными
В среду госсекретарь США Энтони Блинкен потребовал от левого правительства Боливии освободить экс-президента Жанин Аньес и других задержанных из числа бывших путчистов.
«Мы глубоко обеспокоены растущими признаками недемократического поведения и политизацией правовой системы в Боливии», — написал в Твиттере госсекретарь.
Такое ощущение, что Блинкен не в курсе, что было написано в отчёте его ведомства о нарушениях прав человека в Боливии в 2020 году: «использование летальных боеприпасов привело к смертям и ранениям во время протестов в Сакабе и Сенкате». Тогда погибли 19 человек и были ранены 130. Это сделала боливийская полиция, защищавшая совершенный переворот.
«Характер ранений в обоих случаях строго указывает на внесудебные расправы», — также говорится в отчёте.
Обо всем этом забыли, когда потребовалось обвинить правительство MAS в «недемократичности».
Ссылки на конкретные факты, кому надо, в источнике
КТО ДЕРЖИТ ПАУЗУ
А. Чехов. «Три сестры». Театр на Литейном.
Режиссёр Александр Галибин
«Что такое знаменитые „паузы“ „Чайки“ и других чеховских постановок?
Не что иное, как праздник чистого осязания. Всё умолкает, остаётся одно безмолвное осязание».
Свет в зале ещё не погас, и публика продолжала медленно растекаться вдоль рядов, а на сцене уже появились сестры. Замершие в знакомой мизансцене, они, не мигая, смотрели куда-то поверх наших голов — в прошлое ли, будущее?
Небывало долгий стоп-кадр. Фотография из спектакля 1901? 1940?
В начале была… пауза. Она длилась почти вечность… Это было непривычно.
По мере того, как публика постепенно исчезала в сгущавшейся темноте, «солнечный» свет всё более проникал на сцену, но его тёплое пятно, окутав сестёр и бросив несколько бликов на стены, вдруг неподвижно остановилось — это было грустное солнце задумчивого времени суток…
Волна томно-ностальгической мелодии с разбегу ударилась в сердце, а отчаянно застонавшая скрипка разрушила надежды на праздничное майское утро.
Тиканье часов в гулкой тишине пауз — постоянное колебание жизни на грани: взмах маятника — будущее, стоящее рядом с вечностью, испуганный откат назад — прошлое, оживающее в настоящем.
Вырвалась из плена времени фонограмма — радиозапись мхатовского спектакля 1940 года Вл. И. Немировича-Данченко — она заворочалась где-то в недрах театральной истории, расправила свои застывшие члены, и оптимистичные, радостные голоса бодро устремились в современный спектакль.
Звучала авторская ремарка, убеждённый голос расставлял по местам вещи и сестёр. Хотя в обстановке сцены и были успокаивающие ориентиры: белые колонны по краям, полосатый диванчик, люстра и рояль, однако тревога нарастала. То, что мы видели на сцене, очевидно противоречило «указаниям» голоса: по-прежнему не двигались сестры, а в доме Прозоровых не было ни «массы света», ни «массы цветов», в нём вообще не было простора. Сестры теснились в сжатом полотнищами, невзирая на их белизну и воздушность, пространстве, сужающемся вглубь сцены. Распахнутый к публике трапециевидный пандус был единственным выходом из сдавившего сестёр мира, и от этого в темноте зрительного зала чувствовался тот воздух, что необходим для свободного дыхания, а может быть, он был где-то дальше, за нашими спинами, где вдруг оказалось то будущее, о котором мечтали чеховские герои. Ощущение жизни на сцене родилось из света, звуков и музыки. Непрерывное движение её особенно остро подчёркивалось неподвижностью актёров: течение бытия втягивало в себя персонажей и закручивало в своих водах, невзирая на собственные их — волю или безволие, желание или нежелание.
В этом спектакле сестры практически не смотрят друг на друга, общение их очищено от видимых привычных контактов. Каждая из них ощущает внутренние состояния и движения других неведомыми, глубинными чувствами — это не может быть иначе для сестёр, являющихся, по выражению И. Анненского, лишь тремя формами единой души. Три женские головки на одной шее, стянутой воротником шинели — так выглядит афиша «Трёх сестер». Воплощение этой идеи требует особого способа взаимодействия актрис, обострённого восприятия партнера на уровне биотоков. В каких-то сценах это удаётся, в иных, к сожалению, диалога не возникает, и они существуют изолированно.
Сведение к минимуму внешних контактов, так же как неподвижность и скульптурность героинь, служат выявлению скрытого глубинного действования. Это отсылает к «условному театру» Мейерхольда, говорившего об актёре, подвижном (внутренне) в своей неподвижности (физической). Именно размышления над ролями в чеховских пьесах привели Мейерхольда к мысли о потребности театра в новом языке. «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Поисками новых форм в театре нашего времени занят Александр Галибин.
В самом выборе пьесы заложена игра с традицией. Именно с Чеховым связаны новаторские открытия в театре начала века. При этом вряд ли есть что-нибудь более устойчивое и трепетно оберегаемое, чем понятие «чеховской традиции» в нашем театре. Начало её лежит в постановках Станиславского — из новаторских теперь обернувшихся в канонические. Вл. И. Немирович-Данченко, восстановивший этот спектакль много лет спустя, в целом воспринимается как продолжатель «системы Станиславского». И хотя в действительности ситуация чрезвычайно сложна и неоднозначна, при общем абрисе на поверхности остается подобная шаблонная трактовка; именно поэтому и становится возможной совершённая Галибиным «подстановка» — вместо заявленной в программке постановки Немировича-Данченко 1940 года звучит радиоспектакль, записанный спустя 13 лет после премьеры.
Существенны не оттенки, а общий контур. Фонограмма делает возможной постановку проблемы звучания «чеховского слова» в современном театре, которая возникает внутри обнимающей её проблемы положения Слова как такового в театральном искусстве настоящего, и ещё шире — Слова в нашей реальной жизни…
Эта тема возникла ещё в предыдущем спектакле Галибина «Ла-фюнф ин дер Люфт», но решалась там в иных аспектах. Несоответствие слова и мысли, видимого (часто — показного) и реального (скрываемого) было характерной чертой гомо советикус, каковыми и являются герои пьесы А. Шипенко. Выведя за рамки своего театра смысловое содержание слова, Галибин как бы очищает место для роста и полнокровного развития иных выразительных средств. Основным принципом постановки было противоречие между фонетической оболочкой слова и тем смыслом, которое вкладывал в него персонаж в данную конкретную минуту. Звучавшее в спектакле слово превращалось в сложный код, составленный из подсознательных переживаний персонажа, интонаций, которые он разыгрывал, как актёр, из музыкальных и игровых (вплоть до пластических) ассоциаций и метафор, образующих, в свою очередь, хитросплетённую многозначную вязь.
В «Трёх сестрах» Галибин пошёл по этому же пути опытов со Словом, не только развивая раз опробованные приёмы, но и пытаясь воспользоваться их ключом для ре-шения новых вопросов.
Слово в пьесах Чехова, как никакое иное, является лишь покровом, глубоко под которым прячется потаённый и невыразимый смысл. Осью, вокруг которой вращается сфера спектакля, является Слово в своих прасмыслах. Иногда «невыразимый» смысл возникает именно при столкновении видимого и сказанного. Зритель, не видящий сияющего лица Ирины, после слов Ольги вынужден задуматься о неком исключительном состоянии духовной просветлённости, не связанном с прекрасным весенним утром юности и наступившего мая.
Не случайно героини лишены и всех бытовых речей, которые выведены за рамки спектакля Галибина. Это «очищение» было произведено и в «Ла-фюнф», где полновесное, материально ощущаемое бытование загаженной коммуналки возникало не только «исключительно в воображении зрителя», но и в «реалистично-натуралистическом» звучании слов, в воспроизведении бытовых звуков: шум воды в ванной, шарканье шлёпанцев, треск вращающегося диска телефона.
Атмосфера (в изначальном смысле слова, употребляемом в физике), обволакивающая спектакль «Три сестры», непроницаема для атакующих её из 1940 (1953) года голосов. Ощущение «натуралистичности» постановки Немировича-Данченко фиксируется за счёт чёткого разграничения текстов, распределяемых между двумя сталкивающимися мирами чеховской пьесы. В мире галибинского спектакля невозможен разговор о «настойке на тараканах», жареной индейке и зелёном поясе Наташи. Звон рюмок, бряканье ножей и вилок, как впрочем, и беззаботный смех за праздничным столом — всё это звуки иного порядка, никак не вписывающиеся в музыкально-звуковую партитуру галибинского спектакля, где каждая нота (будь то тиканье часов, отсылающее к звуку метронома, или хлопанье крыльев пролетевшей птицы) даёт чистый эмоциональный отклик.
Контраст строится на характерном для мхатовского спектакля «озвучивании» слова, раскрашенном в самые разнообразные краски. И слове почти бесплотном, невесомом, полупрозрачном и потому способном отсвечивать самыми разнообразными под- и надсмыслами. Когда Ирина ходит вдоль авансцены, сосредоточенно и самоуглубленно произнося монолог о жажде труда, когда говорит о том, что высшее счастье на земле — работать как вол, до поту, и о том, как ужасно быть барышней, встающей в 10 утра и пьющей свой кофе в постели, то зал смеётся. На фоне сибаритской рекламы кофе «Jacobs» И «райского наслаждения» шоколадок подобные речи абсурдны.
Вл. И. Немирович-Данченко сказал в 1939 году: «Мне сейчас ничто не мешало слушать чеховскую пьесу: современность мне не мешала воспринимать Чехова». Здесь происходит неожиданное смыкание устремлений двух режиссёров. Галибин также делает всё, чтобы слово Чехова не только слышали, но и слушали.
Бесцветные интонации сестёр вытекают из тишины спектакля, зависают в ней, тянутся едва различимыми серебристыми нитями и вновь тают в густоте пауз. Спектакль Галибина творит вязкое и тягучее время, в котором незаметно свиваются струи прошлого, будущего и настоящего, и в этом едином потоке созидается сверхчувство (по аналогии со сверхсознанием) Вечности.
Обилие музыки и звуков не разбивает, но парадоксально подчёркивает обволакивающее весь спектакль молчание… Молчание о невыразимом. Эта растянутость времени, обилие и долгота пауз, вероятно, являются продолжением поисков Анатолия Васильева (в частности, это вызвало недоумение парижской публики во время представления его «Маскарада»). Прорывы в молчание есть полное освобождение от власти формы. Мысль медленно угасает, погружая зрителя в своеобразную медитацию — «точно спят все», «это только кажется… мы не существуем, а только кажется, что существуем», «уснуть и видеть сны, быть может». И при чём тут «Гамлет»? Реникса какая-то… Вновь вспышка, воскрешение мысли из пепла, всё убыстряющаяся её пульсация — и опять тянутся слова, слова, слова…
Невидимое стекло, разделяющее персонажей, водружено на ось Слова. Оно вращается и меняет своё положение от персонажа к персонажу (исключая нераздельную Троицу сестёр), но разбить его не удается никому.
«Три сестры». Сцена из спектакля. Фото В. Васильева
В трактовке Галибина на противоположном полюсе с Прозоровыми оказался Вершинин. Слово в его устах обернулось выеденным яйцом. Интонационная расцвеченность «манифестов» подполковника, произносимых на хорошо знакомую мелодию из советского радиоприёмника, превращает их в слаженный певучий поток одних лишь звуков.
В исполнении Евгения Меркурьева это облысевший бонвиван с ярким румянцем младенца, то и дело разражающийся отрывистым ржанием. Интеллигентность его исчерпывается мгновенной сообразительностью при словах Маши о военных, как наиболее чутких людях, броситься предлагать ей стул.
Персонаж Меркурьева — это конкретный, чётко определённый «тип», прежде всего и весь до конца — вояка (в советском смысле этого слова, на что намекают позвякивающие ордена). Образ лишён какого бы то ни было «второго плана» и всякого психологизма, взято несколько жирных мазков масляными красками — ходит только по прямым, похохатывает через равные промежутки времени, говорит выверенно и размеренно, даже в любви признаётся как-то по форме.
Галибин предлагает каждому из актёров индивидуальный способ создания образа. Иван Мокеев играет Чебутыкина по законам реалистического психологического театра, так же как и Ирина Кушнир — Наташу.
Бытовая линия Анфисы (Елена Ложкина) и Ферапонта (Александр Жданов) была допущена в спектакль, лишь пройдя через горнило «игрового театра». Анфиса и Ферапонт существуют в стихии открытого лицедейства, «радостной души». Появление же из коляски красноносой взлохмаченной Софочки-Бобика (Игорь Осинин) — вершина этой игры, обернувшейся театром абсурда.
Два этих типа театра удивительным образом сосуществуют в одном спектакле. Так, Андрей (Александр Рязанцев) синтетичен: в нём использованы как условные знаки: нарочитое брюшко, которое актёр носит напоказ; уставший от чрезмерной любви сестёр маленький мальчик, стремящийся незаметно прокрасться на цыпочках к выходу, и романтический герой с трепещущим от страсти голосом, распластавшийся в утрированной до нелепости картинной позе. Одновременно актёр играет «интеллигента» с оттенком иронического схематизма, что выражается обильной жестикуляцией, искренним пафосом, речью взахлёб и желанием взобраться на стул-кафедру. В сцене с Ферапонтом, где каждый говорит о своей Москве, идея невозможности взаимопонимания воплощена в игровом знаке — и тот, и другой говорят одновременно, а речи их составляют вместе поток бессмыслицы; когда они оказываются нос к носу, то, застыв, долго всматриваются друг в друга, как в невиданных зверей. Но вдруг глухой Ферапонт мгновенно реагирует на полбе Андрея, отвечая простым серьезным тоном, и дряхлый старик вприпрыжку сбегает по ступеням, весело насвистывая что-то под нос — условность приёма обращается в разыгранную сценку из капустника.
На протяжении всего спектакля стихия внешнего комизма органично сосуществует с внутренним трагизмом и, на мой взгляд, служит очищению зрительской эмоции. «В наше время, когда трагедия невозможна…», когда рядом бурлит фарс, происходит загадочное высвобождение трагических нот, звучащих негромко, но пронзительно, как знаменитая «лопнувшая струна»…
Трагизм и обречённость сестёр ощущается уже в первой сцене. Спектакль начинается не с именин Ирины, но с годовщины смерти отца. Смерти, которая, возможно, и обратила их очи внутрь души своей. Сестры ищут «Москву» не в реальном пространстве, а внутри себя — движение их по вертикали. Туда направлены вся их энергия, все жизненные силы и воля. Сама фактура актрис создает контраст материального и духовного: они подобны бодлеровскому альбатросу, что прекрасен в своём парении среди облаков, но жалок и неуклюж ступающий по земле.
Эта устремлённость в «небо» порой пугающа для других. Так, Тузенбах (Леонид Осокин), задыхающийся в любовном порыве, готовый сжать Ирину в объятиях, напарывается на отрешённый взгляд — и окаменевает, поражённый. Всё земное стушёвывается рядом с неизмеримостью отражённого в этих глазах.
«И незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее…» — этот стих из Послания Апостола Павла к Коринфянам поставил Галибин эпиграфом к своему спектаклю.
В спектакле возникла новая неожиданная тема. Трагедия сестёр раскрывается в их кристальной незамутнённости, оторванности от земных благ, в самососредоточенности, что сродни тюремному заключению в своем «я».
Мечтающий если не о любви, то хотя бы о понимании, по-мальчишески влюблённый беззаботный Тузенбах следует за Ириной (Марина Шитова) по пятам, но то и дело натыкается на широкую безразличную спину. И лишь когда близость смерти осенила их своим крылом, погрузив во мрак сцену и растворив её в обрушившейся бездне, лишь тогда стало возможным их сближение. Актёры, стоящие на разных концах площадки, ни разу не посмотревшие друг на друга — в этом спустившемся отяжелевшем воздухе впервые смогли натянуть тонкие звенящие струны слов, протянувшиеся от сердца к сердцу — в первый раз они почувствовали друг друга. Перед этой пропастью ужаса исчезло всё юношеское и наносное в Тузенбахе, а в Ирине вдруг вспыхнула искра земного, женского, жизнеродящего.
Подобное происходит с Машей (Ольга Самошина) в сцене прощания с Вершининым. Она (в соответствии и с чеховской концепцией) из сестёр единственная, кто ближе всех к природному в человеке, и может быть, в том, что она полюбила этого жалкого пустого солдафона, и заключается её искупительная жертва. Одна лишь Маша вызывает со-чувствие своим живым понятным страданием, другие сестры пробуждают целый поток мыслей, ощущений, переживаний, но непосредственного сопереживания как к героиням чеховской пьесы не пробуждают.
Парадокс в том, что даже Кулыгин (Евгений Иловайский), длинный, извивающийся, как «червь земной», со скрипящим заискивающим голосом — на грани с отвращением вызывает острую жалость; и когда он дремлет, прижавшись к плечу Маши, словно в поисках тепла и защиты, и в тот момент, когда, заснув, падает со стула, оледенев на полу в позе эмбриона, — возникает в сердце живая боль, заставляет искать и в этом «уничижённом и ничего не значащем» свою большую правду.
В своём спектакле А. Галибин избирает путь, противоположный чеховской практике. Вкус драматурга к быту, одухотворённость вещей в его пьесах, вечное, выраженное через материальные приметы, через повседневное и незначительное — всё то, что было новаторским и поражающим в начале века, в наше время стало чревато опасностью растворения мысли. Галибин, чтобы сохранить «значащее» в существовании каждого предмета, появляющегося на сцене, очень осторожен и даже скуп в отношении мира вещественного.
Режиссёр высвобождает сцену из плена вещей, обилие которых дробит внимание и ослабляет значимость единичного предмета. Когда же появляется, например, огромная нахально-аляповатая коробка с тортом от Протопопова, громадная неуклюжая коляска, придавившая своей тяжестью душу Андрея, или когда в стерильности финальной сцены появляется вместо «красивых деревьев» безжизненный обрубок ствола-посоха, то возникновение их самоценно и вызывает точную яркую эмоцию зрителя.
С приближением финала всё более расчищается пространство, и в разреженном осеннем воздухе последних сцен фигурки персонажей выглядят одинокими и беззащитными. В конце спектакля площадка совершенно пуста, в глубине поднялся задник, обнажив чёрную бесконечность. Эффект «пустого пространства» делает также возможным растянуть время, пристально рассмотреть канун развязки. Тянется и тянется прощальная сцена Ольги и Вершинина, мучительная пауза, бесконечное ожидание конца. Бесконечная смена: слова паузой, паузы мелодией, и вновь паузой, породившей звук. Нанизывающиеся на нить времени многочисленные повторы создают ощущение зависания неповторимого мгновения бытия над пропастью вечности. Остро чувствуется дыхание земной жизни, вырвавшейся на поверхность в атмосфере разлуки и смерти. Текут, текут слёзы из глаз сестёр — настоящие, живые — и это начало их искупления…
Разрушение четвёртой стены в современном театре не новость, вопрос в том, насколько это оправдано, и — что особенно важно в пьесах Чехова — не разбивает атмосферу происходящего на сцене.
Появление персонажа из зала может быть незаметным (в этот момент мы должны быть целиком поглощены происходящим на сцене) или, напротив, демонстративным, заставляющим нас обернуться, специально разбивающим сосредоточенность на определённом настроении.
Беготня няньки с криками «Пожар!», мечущийся в проходе Кулыгин, ищущий Машу…
Где-то за нашими спинами идёт снег, идёт там, куда уходит умирать Тузенбах, над нашими головами летят перелётные птицы, к нам протягивает руки отчаявшийся Андрей: «сестры мои…» И — пусть хотя бы на несколько мгновений — показалось, что знаешь, и для чего журавли летят, и зачем дети родятся, и отчего звёзды на небе.