Музыка фьюжн что это
Часть 16. Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz
Развитие фьюжн
Слово «фьюжн» так часто и по разным поводам использовалось в течение последней четверти века, что стало почти бессмысленным. Ранний этап этого направления более верно обозначать термином «джаз-рок».
Первоначальное определение «джаз-рока» было наиболее ясным: сочетание джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть до 1967 миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому времени рок становится более творческим и усложняется, возникает психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы. Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell), вибрафонист Гэри Бертон (Gary Burton), в 1969 году барабанщик Билли Кобэм (Billy Cobham) с группой «Dreams», в которой играли братья Брекер (Brecker Brothers), начали осваивать новые просторы стиля. К концу 60-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя ритмику 8/8 и электронные инструменты, Майлс делает новый шаг, записав альбомы «Bitches Brew», «In a Silent Way». Вместе с ним в это время оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже становятся основополагающими фигурами этого направления — Джон Маклафлин (John McLaughlin), Джо Завинул (Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок. Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская созерцательность оказались как нельзя кстати в новом стиле. К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль, хотя и высмеивался многими пуристами от джаза. Главными группами нового направления стали «Return To Forever», «Weather Report», «The Mahavishnu Orchestra», различные ансамбли Майлса Дэйвиса. Они играли высококачественный джаз-рок, который объединял огромный набор приемов и джаза и рока.
СЛУШАЕМ: Dreams, 1970
Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, мощное внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука. В этом стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название «фьюжн» (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для «фьюжн» послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки. Фактически, на этом этапе фьюжн продолжает линию «третьего течения» 50-х годов.
Соединение различных культурных влияний сказывается даже в составах наиболее интересных ансамблей. Характерным примером может служить «Weather Report», руководимый поначалу американизированным австрийским клавишником Джозефом Завинулом и американским саксофонистом Уэйном Шортером (Wayne Shorter), каждый из которых в разное время прошел школу Майлса Дэйвиса. В ансамбле объединились музыканты из Бразилии, Чехословакии, Перу. В дальнейшем с Завинулом стали сотрудничать инструменталисты и вокалисты практически со всего мира. В наследнике «Weather Report», проекте «Syndicat» география музыкантов простирается от Тувы до Южной Америки.
К сожалению, с течением времени джаз-рок в большой степени приобретает черты коммерческой музыки, с другой стороны — сам рок отказывается от многих творческих находок, сделанных в середине 1970-х. Во многих случаях фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-музыкой и легким ритм-энд-блюзом; кроссовером. Амбиции музыки фьюжн на музыкальную глубину и расширение возможностей так и осталось невыполненными, хотя в редких случаях поиск продолжается, например, в группах типа «Tribal Tech» и в ансамблях Чика Кориа.
ВИДЕО: Weather Report, 1976
Электрический джаз
Использование электронных преобразователей звука и синтезаторов оказалось чрезвычайно привлекательным для музыкантов, находящихся, прежде всего, на границе с роком или с коммерческой музыкой. В действительности плодотворных примеров среди общей массы электрической музыки относительно немного. Так, например, Джо Завинул в проекте «Weather Report» достиг весьма эффектного слияния этнического и тонального элементов. Хэрби Хэнкок надолго становится кумиром не столько публики, сколько музыкантов, используя в 70-е и 80-е годы синтезаторы, многочисленные клавиатуры и электронные трюки разного рода. В 90-е года эта область музыки все больше перемещается во внеджазовую сферу. Этому способствуют расширенные возможности компьютерного создания музыки, которая при определенных достоинствах и возможностях теряет связь с главным джазовым качеством — импровизационностью.
ВИДЕО: 1974, Herbie Hancock & Headhunters
ECM
Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music — Издательство современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов, исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но в русле творческого импровизационного процесса. Со временем все же выработалось определенное лицо фирмы, которое привело к выделению артистов этого лейбла в широкомасштабное и ярко выраженное стилистическое направление. Ориентация создателя лейбла Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на глубину и философское осмысление жизненных ценностей.
Расположенная в Осло главная студия записи фирмы очевидным образом коррелирует с главенствующей ролью в каталоге скандинавских музыкантов. В первую очередь это норвежцы Ян Гарбарек (Jan Garbarek), Терье Рипдаль (Terje Rypdal), Арильд Андерсен (Arild Andersen), Нильс-Петер Мельвер (Nils Petter Molvaer), Йон Кристенсен (Jon Christensen). Однако география ECM охватывает весь мир. Здесь и европейцы Джон Серман (John Surman), Дэйв Холланд (Dave Holland), Эберхард Вебер (Eberhard Weber), Райнер Брюнингхауз (Rainer Bruninghaus), Томаш Станько (Tomasz Stanko), Михаил Альперин и представители неевропейских культур Эгберто Жисмонти (Egberto Gismonti), Закир Хуссейн (Zakir Hussain), Флора Пурим (Flora Purim), Трилок Гурту (Trilok Gurtu), Нана Васконселос (Nana Vasconcelos), Харипрасад Чаурасия (Hariprasad Chaurasia), Ануар Брахем (Anouar Brahem) и многие другие. Не менее представителен американский легион — Кит Джарретт, Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), Дон Черри, Чарлз Ллойд (Charles Lloyd), Ральф Таунер (Ralph Towner), Дьюи Редман (Redman Dewey), Билл Фризелл (Bill Frisell), Джон Аберкромби (John Abercrombie), Лео Смит (Leo Smith). Первоначальный революционный порыв изданий фирмы превратился со временем в медитативно-отстраненное звучание открытых форм с тщательно отшлифованными звуковыми пластами. Естественным образом Айхер перешел ту невидимую грань, которая отделяла многочисленные попытки объединения джаза и академической европейской музыки. Это уже не третье течение, а просто течение, которое плавно перетекает в «Новую серию» ECM с академической музыкой, очень близкой по духу джазовым релизам. Направленность политики лейбла за границу массовой культуры, тем не менее, привела к повышению популярности такого рода музыки, что можно рассматривать, как своеобразный парадокс. Часть приверженцев мэйнстрима отрицает путь, избранный музыкантами этого направления; однако джаз, как мировая культура, развивается, несмотря на эти возражения, и дает весьма впечатляющие результаты.
ВИДЕО: типичный звук ECM. Egberto Gismonti, Jan Garbarek, Charlie Haden «Magico» (1980)
«Всемирный джаз» (World Jazz) — термин, странно звучащий по-русски, относится к сплаву музыки Третьего мира, или «всемирной музыки» (World Music), с джазом. Это, очень разветвленное, направление можно разделить на несколько видов.
Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации, например, латинский джаз. В этом случае порой только соло является импровизированным. Аккомпанемент и композиция, по существу, такие же, как в самой этнической музыке;
Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки. Примерами могут служить старые записи Диззи Гиллеспи «Ночь в Тунисе», музыка на некоторых пластинках квартетов и квинтетов Кита Джарретта, выпущенных в 1970-ые годы на лейбле «Impulse!», использующая несколько измененные ближневосточные инструменты и аналогичные гармонические методы. Сюда входит кое-что из музыки Сан Ра (Sun Ra) от 50-ых до 90-ых годов, в которую включены африканские ритмы, некоторые из записей Юзефа Латифа (Yusef Lateef), использующих традиционные исламские инструменты и методы;
Новые музыкальные стили, появляющиеся благодаря органичным способам объединения джазовой импровизации с первоначальными идеями и инструментами, гармониями, композиторской техникой и ритмами существующей этнической традиции. Результат оказывается оригинальным, причем он четко отражает существенные аспекты этники. Примеры такого подхода многочисленны и включают ансамбли Дона Черри, Codona и Nu; часть музыки Джона Маклафлина с 70-х до 90-х годов, основанной на традициях Индии; часть музыки Дона Эллиса 70-х, заимствовавшего идеи из музыки Индии и Болгарии; работа Энди Наррелла (Andy Narell) в 90-ых, который смешал музыку и инструменты Тринидада с импровизациями джаза и стилем фанк.
«Всемирный фьюжн-джаз» не впервые пошел по этому пути в истории джаза, а сама эта тенденция не относится исключительно к американскому джазу. Например, полинезийская музыка была смешана с западными поп-стилями в начале двадцатого столетия, и ее звучание проявилось у некоторых из самых ранних музыкантов джаза. Карибские танцевальные ритмы становились значительной частью американской поп-культуры в течение всего двадцатого столетия, и, поскольку джазовые музыканты часто импровизировали на темы поп-музыки, они смешивались почти непрерывно. Джанго Рейнхардт соединял традиции цыганской музыки, французского импрессионизма с джазовой импровизацией еще в 30-е годы во Франции. Список музыкантов, действующих в пограничной области, может включать сотни и тысячи имен. Среди них, например, такие разные люди, как Эл ДиМеола (Al DiMeola), группа «Dead Can Dance», Джо Завинул, группа «Shakti», Лакшминараяна Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Пол Уинтер (Paul Winter), Трилок Гурту и многие другие.
СЛУШАЕМ: Paul Winter Consort & Dmitry Pokrovsky Ensemble «Down In Belgorod», 1987
Краткий курс: постбоп и фьюжн
Джазмены разбирают джаз. Пятая серия: Херби Хэнкок, Чик Кориа, Weather Report, Mahavishnu Orchestra и… MC5
COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из истории музыкального направления, изменившего XX век. Мы говорим о периоде с 1940-го по 1970-е — о джазе, который принято называть «современным», или modern jazz.
1960—1970-е. Постбоп и фьюжн
К середине 1950-х джаз наконец-то обрел статус «высокого» искусства. С одной стороны, произошло то, что авторитетный критик Нэт Хентофф назвал «буржуизацией джазовой аудитории», когда джаз получил желаемый престиж вместе с коммерциализацией своего «модернистского» направления. С другой стороны, аудитория джаза стала заметно более разнообразной. На фоне джазового бума по всей стране «большая четверка» звукозаписывающих компаний — RCA—Victor, Columbia, Decca и Capitol — заинтересовалась новым музыкальным рынком, специально привлекая джазовых энтузиастов для курирования этого сегмента. Таким образом, уже к середине десятилетия количество выпущенных джазовых пластинок, по данным журнала Metronome, в десять раз превышало количество пластинок, выпущенных в 1950 году. Все это дало повод называть десятилетие с 1955-го по 1965 год «джазовым ренессансом».
Вместе с тем, постепенно отделяясь от популярной музыки, джаз должен был обрести свою собственную индустрию и аудиторию. Идея, что музыкантам следовало бы играть не в клубах и барах, где их, в сущности, никто не слушает, а в концертных залах, уже давно была общим местом в джазовой среде. Эта задача была решена с появлением первых крупных джазовых фестивалей — сначала в Ньюпорте, затем в Монтерее. Другим ключевым моментом в этот период стала интеграция джаза в систему высшего и профессионального образования США. С одной стороны, джаз получил более образованную аудиторию в среде студенчества, с другой, изменился сам принцип пополнения джазовой сцены новыми музыкантами — это были уже не «самоучки», как во времена бибопа, а выпускники университетов и колледжей, получившие фундаментальное музыкальное образование.
Рок-сообщество сделало один шаг, джаз-сообщество сделало другой — навстречу ему.
В 1960-е годы происходит осмысление предшествующих интенсивных двадцати лет. В своем «Втором великом квинтете», участниками которого были Херби Хэнкок, Тони Уильямс, Рон Картер и Уэйн Шортер, Майлз Дэвис сделал попытку совместить школу бибопа с элементами модального джаза. Этот стиль, позже названный «постбоп», развил в последующих сольных альбомах пианист Херби Хэнкок. В это же время активно развивается авангардная парадигма джаза в виде нового стиля free jazz, или the new thing, почти полностью отказавшегося от тональной организации и регулярного ритма. К концу 1960-х в поисках нового стиля Майлз Дэвис начинает экспериментировать с электрическими инструментами и ритмами популярных музыкальных направлений. Это был окончательный уход от так называемого straight—ahead-джаза предыдущих лет, характеризуемого чаще всего регулярным свинговым ритмом на размер 4/4 и кольцевой композицией («тема-импровизация-тема»). Музыканты стилей постбоп и фьюжн занимались поиском новых форм, соединяя в разных пропорциях все предыдущие стили современного джаза и заимствуя элементы из других жанров. Этот процесс не прекращается в современном джазе и сегодня.
Miles Davis — «Walkin’»
Нейт Вули
трубач, Nate Wooley Quintet
Мой отец играл в биг-бенде, поэтому я рос в атмосфере достаточно строгого, «свингового» понятия о джазе. Когда я услышал записи Майлза Дэвиса 1960-х годов, эта энергия показалась мне практически панк-роковой. Музыка была очень быстрой, почти неконтролируемой. Она казалась очень молодой и живой, в то время как музыка 1950-х годов была красивой, но без крайностей. Думаю, что эти «крайности» меня и привлекли.
Dizzy Gillespie — «Alligator»
Алексей Круглов
саксофонист, «Круглый Бенд»
Постбоп и фьюжн, родившись в 1960-х годах, стали преемниками традиционной школы бибопа, хард-бопа и модального джаза. Если модальный джаз получил широкое развитие в свободном джазе, то для стилей фьюжн и постбоп ладовый джаз не имел такого основополагающего значения. Модальные колтрейнизмы и ладовые аккорды также прочно вошли в структуру постбопа и фьюжна, но не играли такой идейной роли, как в модальном джазе. Кстати, интересно, что легкое звучание саксофона кул-джазового музыканта Пола Дезмонда получило широкое развитие у музыкантов стиля smooth — например, у Грувера Вашингтона. Но это все же более легкий стиль по отношению к фьюжну.
Что касается постбопа и фьюжна как историко-музыкальной тенденции, то тут приходится говорить именно о заимствовании новыми стилями предыдущих наработок. И в этом смысле как раз понятие «фьюжн» как особый сплав различных техник, систем и идей является олицетворением этого процесса. При этом именно постбоп оказался хранителем традиций. Если во фьюжне мы уже слышим электронные звучания, рок-ритмы, то постбоп все же не зашел так далеко. В сущности, недавние бибоперы и хард-боперы — Диззи Гиллеспи, Ли Морган, Арт Блейки — в 60-е годы играли уже постбоп, который основывался на прочных традициях бибопа, но был оснащен более широко — тут звучал не только свинг в быстром темпе, но и миксы с элементами латины и фанка.
В Чике Кориа есть какое-то удивительное сочетание ребенка и профессора.
Тем не менее выдающиеся представители фьюжна — Чик Кориа, Херби Хэнкок, Майлз Дэвис, Джо Завинул — также в совершенстве владели языком бибопа. Некоторые характерные особенности в импровизациях мы слышим во фьюжне, где преобладают более простые гармонические обороты, а роковая фактура заставляет многих солистов использовать явные звуковые интонации, присущие мейнстримовому джазу, — подъезды, форшлаги, блюзовые вертушки, не слишком густое и напористое звучание инструмента. Если все это вычеркнуть из игры Майкла Брекера в проекте Breсker Brothers, то по сути мы услышим четкое и последовательное развитие идей Джона Колтрейна его среднего периода. Кстати, именно во фьюжне можно услышать обращение к блюзовой, свинговой, добоповской традиции в плане импровизации, и в этом уникальность данного стиля.
Но все же при всех различиях фьюжна и постбопа приходится констатировать, что эти два стиля весьма близки и схожи. Частый переход музыкантов из фьюжна в постбоп и обратно, активно начавшийся еще с конца 1960-х годов, участие музыкантов этих стилей в проектах друг друга лишний раз доказывают, что хотя эти стили и различаются формально, но в плане технического наполнения соло, фраз это практически одна исполнительская школа.
С другой стороны, подобное проникновение джазменов в разные стилевые пространства обусловлено духом времени, тем постоянно ускоряющимся потоком идей, который заставляет музыкантов быть более универсальными и гибкими.
Herbie Hancock — «Maiden Voyage»
Андрей Кондаков
Хэнкок был одним из первых пианистов тех лет, который достиг невероятной степени свободы. Мне кажется, эту свободу он аккумулировал наравне с Дэвисом в его квинтете, эти невероятные связи с ритм-секцией — Роном Картером и Тони Уильямсом. Он стремился к свободе в четких рамках. Есть такая не очень известная пьеса, которая называется «Finger Painting». У нее очень интересная форма: такты внутри квадрата делятся на 6, 8 и 6. Хэнкок специально создает такую форму, что не понимаешь, где начало квадрата. Все время происходит обновление этой восьмерки, в середине накапливается энергия. В басу есть органный пункт на восемь тактов, потом он вырывается в последние шесть тактов, которые переходят в начальные шесть тактов. Совершенно непонятно, где граница, где начало, а где конец. Хэнкок сам формирует свободу в заданных рамках.
Многие говорят, что джаз давным-давно умер, но это ошибка.
Хэнкок совершенно не против ошибок, которые случаются во время игры. Ситуации, когда кто-то что-то делает не так или он сам берет странную ноту, ему очень нравятся. Есть музыканты, которые всегда стремятся к какой-то ясности и точности, а Херби это не смущает, он любит рисковать, и часто такой коллективный риск приводит к ошибкам. Он не боится забираться в какие-то гармонические дебри, использовать в соло самые далекие от основной тональности ноты. Например, если в левой руке он берет аккорд до минор, то в правой он может взять ноту ре-бемоль и акцентировать на ней внимание. Человека неподготовленного, воспитанного на бибопе, это может обескуражить — для него это будет звучать просто грязно. Но для человека гармонически и мелодически продвинутого это будет звучать как событие.
Herbie Hancock — «Actual Proof»
Еще одна пьеса под названием «Actual Proof» с альбома «Thrust» очень показательна. Херби очень ее любит, часто с нее начинает концерты. Там есть два рифа, которые остаются неизменными на протяжении всей импровизации. Эти рифы смещены по отношению к первой доле и постоянно появляются, как сюрприз, не в том месте, где ты их ждешь. Получается некая пружина: с одной стороны, есть те неизменные формообразующие ритмические фигуры, с другой стороны — абсолютно свободные соло. И все время происходит какое-то обновление. Это очень интересно для композиторов с точки зрения анализа формообразования таких, казалось бы, простых пьес — там есть над чем подумать. Под влиянием Хэнкока написаны и некоторые мои пьесы.
По моему личному ощущению, Хэнкоку сегодня сложно найти равных себе партнеров. Таким равным партнером можно назвать Джека ДеДжонетта, который ритмически его понимает на сто процентов. Но мне кажется, он так и не нашел замены тому, что у него было с Тони Уильямсом и Роном Картером.
Фрэнк Лондон
Я начал играть на трубе достаточно рано, в девять лет. Но поначалу я не слушал музыку, в которой использовалась труба. Я слушал только рок, будь то The Who, Фрэнк Заппа, Yes или Cream — вся рок-музыка 1970-х. Когда я начал играть в разных группах, мы слушали рок с духовой секцией, группы вроде Blood, Sweat & Tears и Chicago. Проблема была в том, что мне никогда по-настоящему не нравилась эта музыка. Я слушал их только потому, что там использовалась труба. Большую часть времени я просто учился игре на трубе, слушал рок-музыку и, в сущности, играл рок-музыку. Поэтому годы спустя мне было легко играть с такими группами, как «АукцЫон», потому что я понимаю, что делают они, а они понимают, что делаю я. Это рок-н-ролл, дело в самой музыке, а не в инструментах.
Miles Davis — «Yesternow»
Макс Джонсон
контрабасист, Max Johnson Trio, Silver Quartet
Я много слушал группу Дэвиса 1969 года, с Чиком Кориа на электропианино, Дейвом Холландом и Уэйном Шортером. Возможно, это были самые первые музыканты straight-ahead-джаза, которые пошли в электрическом направлении. Уже после этого появились группы наподобие Mahavishnu Orchestra. Когда я думаю о Майлзе, фьюжн — не первое, что приходит мне в голову. Но его записи конца 1960-х — это были самые важные альбомы в этом направлении для джазового мира. Он как будто начертил границу и перешел ее, показав многим джазовым музыкантам, что такое можно делать. Многие говорят, что он всего лишь старался попасть в мейнстрим, но можно послушать «A Tribute to Jack Johnson», «Live Evil» или даже «Bitches Brew» — нет ничего мейнстримового в том, чтобы записывать десяти-двенадцатиминутные композиции с импровизациями. Если бы Дэвис хотел стать мейнстримом, он записывал бы двух-трехминутные песни, чего он делать не стал.
Weather Report — «Birdland»
Джоррит Дийкстра
Я был большим фанатом Weather Report. Я не разучивал фразы Уэйна Шортера, но мне очень нравилась его группа, потому что мне нравится любая хорошая музыка. Хотя фьюжн и вся культура вокруг него меня никогда не интересовали. В 1960-х музыканты увидели, что их коллеги рок-музыканты получают такой успех, такую аудиторию и такую прибыль. И джазмены подумали: «А почему мы не можем выступать на больших фестивалях?» Майлз Дэвис начал играть с музыкантами на электрических инструментах, и через какое-то время он выступал на больших рок-фестивалях. Я думаю, Weather Report обращали на это внимание. Кроме того, на рынке появилось много электрических инструментов — электропианино, синтезаторы, электрогитары. Я думаю, они хотели попробовать их использовать, и две эти вещи сошлись — новые технологии и желание обрести новую аудиторию.
Макс Джонсон
Когда люди думают о стиле фьюжн, они обычно говорят о джаз-роке комбо-групп конца 1960-х — начала 1970-х. Я начинал с электрической бас-гитары, поэтому еще до того, как я увлекся straight-ahead-джазом и фри-джазом, я слушал фьюжн. В конце 1950-х всем хотелось чего-то нового. Когда появился фри-джаз, многих это сильно разозлило. Вместе с тем в конце 1960-х в рок-музыке начались эксперименты — первые два альбома Pink Floyd, ранние Soft Machine. Это были рок-группы, которые заинтересовались свободной импровизацией и экспериментальными техниками. Так что это был всего лишь вопрос времени — до того как джаз и рок начали сближаться, потому что и тем, и другим была интересна свободная импровизация. Я думаю, это было начало того, что позже назвали «фьюжн».
Soft Machine — «We Did It Now»
Джаз-сообщество и рок-сообщество были слишком долго разделены между собой. Потом экспериментальные британские рок-группы 1960-х услышали фри-джаз — позднего Колтрейна, Альберта Айлера, Орнетта Коулмена — и начали думать, как применить эту свободу в собственной игре. Даже если послушать MC5 или The Stooges, можно найти там свободную импровизацию. На альбоме MC5 1969 года «Kick Out the Jams» есть композиция, которую они написали вместе с Sun Ra, а MC5 — это самая что ни на есть рок-группа. Определенно в рок-сообществе с какого-то момента узнали о существовании фри-джаза. Джими Хендрикс в своих импровизациях создавал такую текстуру, которую не знали рок-гитаристы до него. Но также он проложил путь для многих джазовых гитаристов после себя. Он совершенно точно повлиял на Маклафлина и Сонни Шэррока, которые уже занимались музыкой на границе джаза и рока. Таким образом, сначала возникло влияние американского фри-джаза на британские рок-группы в середине 1960-х. Еще в начале 1960-х, если взять британские поп-группы, даже первые альбомы The Beatles — там не было никакого влияния джаза, это были достаточно прилизанные мейнстримовые записи без импровизаций. Но уже на первых альбомах Pink Floyd, на записях Джими Хендрикса и Soft Machine можно увидеть сильный элемент свободной импровизации.
Помимо джаз-рок-групп были еще прогрессив-рок-группы — Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, — которые определенно имели тесную связь с миром джаза. Таким образом, рок-сообщество сделало один шаг, джаз-сообщество сделало другой — навстречу ему. Это был своего рода обмен. Но все же есть принципиальное отличие между рок-группами, на которые повлиял джаз, и джазовыми группами, которые испытывали влияние рока.
Когда говорят о джаз-роке, чаще всего имеют в виду такие группы, как Blood, Sweat & Tears и Chicago, — рок-группы с духовыми секциями. Но при слове «фьюжн» я вспоминаю прежде всего Return to Forever или Mahavishnu Orchestra Джона Маклафлина. Я думаю, понятие «фьюжн» менее ограниченное. Когда его только начинали употреблять, оно означало «сплав» двух различных видов музыки: джаза с роком, джаза с индийской музыкой, джаза с кантри. До эры фьюжна джаз был полностью акустическим. Громкость могла достигнуть только определенного уровня. Электрические инструменты несут уже совсем другую энергию — когда у вас две электрогитары и электрический бас, настроенные на куда большей громкости, это заставляет барабанщика и духовиков играть по-другому. Это совершенно другая ситуация. Здесь есть и момент упрощения, но главное — сделать эти небольшие двухтактовые паттерны настолько музыкально захватывающими, насколько это возможно.
Herbie Hancock & The Headhunters — «Shekere & Chameleon»
Скорее всего первой записью в этом стиле, которую я услышал, был альбом «Head Hunters» Херби Хэнкока. В то время я слушал много фанка, поэтому несмотря на то, что это альбом Хэнкока, я больше слушал ритм-секцию — бас-гитариста Пола Джексона и барабанщика Харви Мейсона — просто слушал грув, создаваемый ими. Это был взгляд с точки зрения фанка, которым я тогда увлекался. Потом мне попали в руки альбомы группы Tony Williams Lifetime — «Emergency!», «Believe It» и «Turn It Over» — все великолепные альбомы. Я никогда не слышал, чтобы кто-то играл на барабанах так же, как Тони Уильямс на этих записях. Мои любимые пластинки этого стиля принадлежат Soft Machine, Mahavishnu Orchestra, The Headhunters, Lifetime и ранним Return to Forever. Я был еще подростком, который играл на электрическом басу, и это был первый раз, когда я услышал, как кто-то по-настоящему играет на инструментах. Фьюжн ранних 1970-х был примером самой виртуозной игры того времени. Если просто послушать игру Билли Кобэма в Mahavishnu Orchestra, становится страшно — на таком высоком уровне технического мастерства была игра этих людей.
Андрей Кондаков
Чик Кориа — это сплав рассудка и эмоций. Он прагматичен и всегда знает, что делает. В игре Чика я не вижу такого риска, который можно всегда увидеть у Херби, скорее продуманное, ясное высказывание. Даже когда он делает нечто заумное и авангардное, кажется, что он точно так же прекрасно отдает себе отчет, что и как он делает. Чик говорил, что самое главное в музыке — это умение в ней раствориться. Я думаю, что в «Bitches Brew» этот принцип хорошо работает. Это, конечно, коллективная музыка, но возникает ощущение, как будто все это делает один человек — настолько все естественно развивается.
Благодаря мощному академическому образованию Чик Кориа мог постоянно погружаться в какие-то новые сферы. Уже к началу 1970-х сформировались все основные черты его творчества. Например, в группе Return to Forever, которую я считаю самой лучшей в истории джаз-рока, в частности, можно выделить альбом «Romantic Warrior». Перед гастролями они проводили много репетиций, где они уже, конечно, не смотрели на ноты, а искали вместе пути к совершенствованию. Это не был проект только Чика Кориа, скорее это был коллективный продукт.
Chick Corea — «Humpty Dumpty»
На альбоме «Mad Hatter» по книге «Алиса в Стране чудес» есть пара пьес, записанных вместе с Хэнкоком, где они по очереди играют соло. В этом альбоме совмещаются абсолютно несовместимые вещи. Чик Кориа часто ставит перед собой какую-то логическую задачу и решает ее. Например, ему нравится перемещение минорных аккордов по терциям, как в пьесе «Humpty Dumpty». Кажется, что ничего сложного, но создается какая-то неопределенность начала и конца квадрата.
В Чике есть какое-то удивительное сочетание ребенка и профессора. Он очень хорошо слышит своих партнеров, в нем есть спонтанность, но при этом спонтанность невероятно продуманная. На мой взгляд, Чик Кориа и Херби Хэнкок — самые влиятельные фигуры в современном джазе из ныне живущих.
Герман Лукьянов
трубач, флюгельгорнист, композитор, ансамбль «Каданс»
Я не хочу уходить далеко от того, что называется джазом. Я хочу сделать что-то новое, следуя именно джазовой эстетике. Многие говорят, что джаз давным-давно умер, но это ошибка. Если хочешь нарушать правила, ты должен сначала их понять и им следовать, а потом уже думать, как создать свои правила. Хиндемит выразился определенно: «Мы не можем создать новую игру, мы можем быть только новыми партнерами в старой игре». Для того чтобы создать что-то новое, не обязательно все ломать, достаточно поменять несколько элементов, и уже будет новая вещь.
Уэйн Шортер — человек старого поколения, но, конечно, он серьезный композитор, который многое сделал и, я надеюсь, еще сделает. Может быть, сейчас не пик его расцвета, но тем не менее это человек передовой по своему мышлению. У него всегда играют талантливые джазмены высокой квалификации, поэтому от него можно ожидать что-то новое. Джаз никогда не закрывает от артиста возможности новаторских перемен.