Музыка равеля болеро что означает
“Болеро” Равеля
Из цикла “Шедевры мировой музыки”
“Болеро” Мориса Равеля – это симфонический шлягер ХХ века. Слово “шлягер” я употребляю не без колебаний, представляя себе, каким компрометирующим оно может выглядеть. Но в конце концов само-то слово не виновато. Немецкое “Schlag” означает не только “удар”, но также и “взмах” (крыльев), то есть “взлет”, – в нашем случае поразительный взлет творческого дара. А само слово “шлягер” – это не только “боевик”, “гвоздь сезона”. Немецкое “Schlager” означает еще и “боец”.
Мне кажется, что Морис Равель оказался здесь бойцом, человеком, утверждающим собственное понимание вещей. Весь мир на протяжении десятилетий воспринимает “Болеро” как некие позывные французской музыки, позывные великого композитора. “Болеро”, если угодно, это флаг Равеля, подобно тому как “Весна священная” – флаг Стравинского, а “Поэма экстаза” – Скрябина. Притом и “Весна священная”, и “Поэма экстаза” написаны в начале века, когда все было таким молодым, таким обнадеживающим. А “Болеро” появилось в 1928 году, когда все, казалось бы, успокоилось, после того как столько опустошений в людских душах произвела Первая мировая война.
Было ли “Болеро” неким прорывом, подобно “Весне священной” или “Поэме экстаза”? На этот вопрос я как раз и собираюсь ответить. Но прежде скажу, отчего так любимо это произведение, отчего оно так захватывает. Почему для меня оно представляет собой род музыкального откровения.
Есть несколько мудреное слово – суггестия, то есть способность внушать. Слушая равелевское “Болеро”, вы находитесь в состоянии поистине гипнотическом. Дело в том, что музыка здесь показала свою власть над земным временем. Я бы сказал, что “Болеро” построено математически точно. Иными словами, проблема творческая, духовная разрешена с математической непреложностью. Это-то и является источником гипноза.
Два слова о создании произведения. В художественной истории ХХ века осталось имя балерины Иды Рубинштейн. Вероятно, многие помнят ее портрет, написанный Валентином Серовым и украшающий коллекцию живописи Русского музея. Ида Рубинштейн была ученицей Михаила Михайловича Фокина, знаменитого русского балетмейстера-новатора. Но вместе с тем она была любительницей. Может быть, в этом-то и состояла ее прелесть. Ида Рубинштейн оказалась не слишком сильна в хореографическом ремесле, но она была полна идей. В ней было что-то притягательное. Недаром по ее заказу Клод Дебюсси написал в 1911 году сценическую мистерию “Мученичество святого Себастьяна”. Недаром по ее же заказу создал в 1934 году свою мелодраму “Персефона” Игорь Стравинский – мелодраму, или мимодраму, то есть некий спектакль для мимиста, балетного актера. И по заказу все той же Иды Рубинштейн была написана симфоническая пьеса Мориса Равеля.
Равель сочинил “Болеро” летом 1928 года в своем уединенном доме под названием “Бельведер” в пятидесяти километрах от Парижа, в маленькой деревушке Монфор-л’Амори. Равелю 53 года. Многие испытания его жизни позади – решающие и опустошающие. Ведь, как известно, Равель провел по меньшей мере два года на фронте Первой мировой войны.
Первое исполнение “Болеро” состоялось 22 ноября 1928 года в “Гранд-Опера”. Единственную сольную партию танцевала Ида Рубинштейн, а художником спектакля был Александр Николаевич Бенуа. Таким образом, можно сказать, что русское веяние не могло не ощущаться в спектакле на сцене “Гранд-Опера”.
“Болеро” было второй испанской симфонической партитурой Мориса Равеля после “Испанской рапсодии” 1907 года. Если иметь в виду музыку других жанров, то композитор написал на испанскую тему еще и оперу “Испанский час”. Его творческая жизнь закончилась в 1932 году – за пять лет до кончины (все последние годы он был тяжко болен), закончилась сочинением трех песен Дон Кихота к Дульцинее – как видим, здесь тоже испанский мотив.
Нет ничего удивительного в испанских привязанностях Равеля. Ведь его мать Мария Делурт была испанкой, точнее, уроженкой Cтраны Басков. Это испанское или баскское начало в Равеле сказывалось очень сильно. При всей своей ироничности, он был человеком сдержанной страстности, глубоких чувств. Но вместе с тем он был, разумеется, французом из французов, великим французом в музыке. А француз, как сказал другой великий француз ХХ столетия Альбер Камю, – это тот, кто умеет придавать крикам страсти упорядоченность чистой речи.
Теперь – о самом сочинении. В письме своему испанскому коллеге, молодому композитору Хоакино Нину Равель написал о “Болеро”: “Нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций. Тема в жанре Падильи (Падилья – автор типичного шлягера, популярной песенки “Валенсия”, весьма вульгарной. – Л.Г.), ритм и оркестр”. В этих строках сказывается изумительная равелевская ирония. Ни слова более и ни слова в объяснение, о чем идет речь. Что ж, приходится с этим считаться. Но надо сказать, что, при всем своем ироничном тоне, Равель изложил суть дела. Действительно, что же есть в “Болеро”? Тема? По-видимому, все-таки две темы. Затем – ритм и оркестр.
Начнем с начальной, или первой, темы. Она написана в чистом до мажоре, и в ней при всей строгости присутствует и некий баскский тон. Затем вторая тема (ее можно назвать контртемой) – очень томительная. В ней есть странные гармонические повороты, и вся тема производит впечатление какого-то восточного рисунка – мавританского, андалусского. Кстати говоря, сам Равель так высказался однажды по поводу мелодии “Болеро”: “Народный мотив обычного испано-арабского рода”. Слово “обычного” здесь кажется неуместным. Ничего обычного конечно же в этой теме у Равеля нет. В ней – поразительное томление, какая-то змеиная грация.
Темы – в полном своем составе – это всего-навсего шестнадцать тактов. Обе темы. Они весьма симметричны. Все делится в парном членении. Первая тема – восемь тактов. Столько же – вторая. В обеих присутствует, мне кажется, некая сосредоточенность европейца, сдержанная чувственность француза и вместе с тем скользящая грация, необыкновенная узорчатость, томность Востока. Морис Бежар, великий французский балетмейстер, создавший поистине эпохальный спектакль на музыку “Болеро”, заметил: “Не столько Испания, вынесенная в заглавие, сколько Восток, скрытый в партитуре”. Я бы сказал, что перед нами изумительное сочетание того и другого (не одно за счет другого, а именно все вместе).
Темы движутся. Между каждыми двумя проведениями тем имеются еще два такта, в которых тема приостанавливается, прерывается ее мелодическое дыхание. Остается только ритм.
Сами темы обладают необыкновенной ритмической свободой, а их фоном является мерно отбиваемый барабанами (он повторяется 169 раз) ритмический рисунок. Возникает известное противоречие ритма и мелодии. Мелодия как бы струится поверх такта, при этом отбивается трехдольный такт, в котором выделена вторая доля.
Давно уже замечено, что в “Болеро” Равеля очень мало общего с подлинным испанским танцем, с настоящим испанским болеро. Труднее всего воспринимают произведение Равеля именно испанцы. Они настроены на другую музыку. Подлинное болеро идет по крайней мере вдвое быстрее равелевского. Идет под аккомпанемент гитары, кастаньет, там есть и барабаны. В общем, все очень живо, очень приподнято, темпераментно. У Равеля тоже есть темперамент, он огромен, но как-то скован, стиснут.
Если вы хотите получить представление об испанском болеро в его классическом варианте, послушайте фортепианную пьесу Шопена под названием “Болеро”, или фортепианную пьесу Альбениса, или в конце концов “Болеро” Эболи в “Дон Карлосе” Верди.
Испанцы не раз и не два указывали композитору на несоответствие подлинной испанской музыки и того, что он сделал. На все подобные упреки он неизменно отвечал: “Это не имеет никакого значения”. И воистину это не имеет значения. “Болеро” – это музыка, написанная во славу испанского духа, во славу европейского духа вообще.
У Равеля было странное представление о своем сочинении. В последовательности двух тем он почему-то усмотрел непрерывность заводского конвейера. Ему хотелось, чтобы на сцене, в балете на музыку “Болеро” изображался завод. Это кажется нелепостью, хотя, с другой стороны, у всех таких аналогий есть какой-то смысл, который нам понять не дано, – во всяком случае представление о непрерывности движения связалось у Равеля с заводским конвейером.
Несколько слов о форме равелевского “Болеро”. На этот счет нет полной ясности, что уже само по себе парадокс. Пьеса, написанная с такой отчетливостью, с такой потрясающей наглядностью, все-таки не дает ясного понятия о своей форме. Можно трактовать ее как вариации. Можно трактовать и так, как это делают музыканты, мыслящие в широком масштабе, – как некую растянутую по плоскости фугу, в которой элементы следуют друг за другом, а не даются в одновременности. В общем, возможны любые варианты. Но зато существование в “Болеро” двух тем не отрицает никто. Они повторяются по пять раз, а четыре раза чередуются двукратно изложенные: а + а, в + в. Затем под конец звучит каждая тема в отдельности, после чего идет кода, о которой я еще скажу.
Если рассматривать произведение как некую гигантскую одночастность, к чему я внутренне вполне склонен, то тогда надо будет отметить, что все идет в одной тональности, без модуляций, и тема представляет собой огромное по масштабу, по дыханию мелодическое высказывание длиной в тридцать четыре такта. Впрочем, в музыке все что угодно можно рассматривать как единство, ибо она есть необратимое время – время, движущееся только вперед.
Самое изумительное в “Болеро” – это динамическая тембровая прогрессия, не имеющая прецедентов в истории музыки. Равель выказал себя уникальным виртуозом композиторской техники. Степень звукового напряжения постепенно нарастает. Динамическая прогрессия ощущается в каждом миге музыки, в каждом такте. Во многом это связано с переходом от инструмента к инструменту. Начинают деревянные духовые. Вначале играют две флейты, затем кларнет, далее фагот, малый кларнет, альтовый гобой, и только во второй половине произведения появляется медный инструмент – засурдиненная труба. Дается очень причудливое звучание: саксофоны – саксофон-тенор, саксофон-сопранино, саксофон-сопрано, вслед за ними тромбоны. Только на четвертый раз, при четвертом полном проведении темы появляются струнные. В общей сложности это двенадцатое проведение темы. Далее – тутти. Ритм поддерживают медь и ударные. Мелодическую тему ведут струнные инструменты.
Оркестровка “Болеро” – это не смешение красок, как у импрессионистов в живописи и в музыке, а чистые колориты, чистые цвета. Если искать аналогию в живописи, то, конечно, это может быть только живопись Анри Матисса.
Переход от инструмента к инструменту образует, я бы сказал, мелодию тембров. Равель здесь оказывается на вершине музыкального новаторства. Такого еще никто из композиторов не находил – эту мелодию тембров, которую немцы впоследствии станут называть Klangfarbenmelodie (мелодия звуковых красок). Пока же ни Стравинский, ни Шёнберг не написали ничего подобного, это сделал только Равель. Только он в “Болеро” дал идею звукокрасочной мелодии и тембровое крещендо, которое связано с переходом от инструмента к инструменту.
Под конец пьесы, в коде появляется единственная модуляция – в ми мажор. Равель достигает нового звукового уровня за один мелодический шаг. Появляется новый вариант темы – первый и последний раз в сочинении. Строгая периодичность как бы исчезает, и новое звучание, новая тональная краска дает возможность попросту завершить произведение после внезапного высшего смятения – после этой великой, выдающейся модуляции, модуляции как идеи, как огромного эмоционального взрыва, – все растворяется и завершается “священной” паузой, когда повисает тишина вслед за последними тактами “Болеро”.
В этих последних шести тактах уже нет мелодической темы, там только ритм. Предпоследний и последний такты оставляют ощущение, которое вы едва ли могли ожидать. Не остается уже ничего ни от тембра, потому что звучит весь оркестр, ни от ритма, потому что инструменты играют тутти и ритмический рисунок стирается, расплывается, ни от тональности, ни от мелодии. “Все завершается, – цитирую Мориса Бежара, – когда ритм наконец пожирает мелодию”. И дальше Бежар пишет: “Болеро” – история желания”.
Действительно, одна материя поглощает другую. Бежару, восславившему тело человеческое, движение человека, его пластику, должно быть особенно понятно сделанное Равелем. Именно Бежар поставил балет “Болеро” в начале 60-х годов в своем театре “Балет ХХ века” в Брюсселе и создал мировую театральную сенсацию.
В связи с “Болеро” о Равеле когда-то говорили, что он совершил настоящий фокус, имея в виду изумительное мастерство оркестровки, мастерство этого оркестрового крещендо. Я готов принять слово “фокус”, хотя, вероятно, критики вкладывали в него сугубо иронический, если не негативный смысл. Но я вижу в слове “фокус” совершенно другой смысл: фокус – это непредсказуемое, невозможное. Фокус – это маленькое чудо и вместе с тем это концентрация творческого начала, сфокусированный композиторский разум. В “Болеро” Равеля я вижу некую предельность композиторского таланта, композиторского творчества, даже некую замкнутость.
На многих слушателей 1928 года “Болеро” производило гнетущее впечатление. Им казалось, что некий узник движется по кругу внутри четырех стен и никак не может вырваться за пределы жестко очерченного пространства.
Вместе с тем – и это тоже поразительно – “Болеро” имело оглушительный успех в Европе 1928 года, в Европе, которая не ожидала никаких новых катастроф. Успех сочинения был поистине успехом шлягера. Тему “Болеро” напевали всюду – в коридорах отелей, в метро, на улице. Поистине это тема века. Ее способен был, кажется, напеть каждый любитель музыки. И вместе с тем “Болеро” восхищались профессионалы, а это уже совершенно другой уровень успеха. Сергей Прокофьев назвал “Болеро” чудом искусства. И действительно, не восхититься фантастическим, феерическим мастерством Равеля было невозможно.
Сегодня задумываешься: что же осталось от музыки 28-го года? Что осталось от французского композиторства тех лет, от современников Равеля, от его молодых коллег, от людей, которые возражали ему по-всякому – и словом, и делом? Что осталось от Мийо, от Пуленка – от их музыки, сочиненной тогда же? Что ж, это известные имена, к которым мы относимся с уважением. Но их музыки мы не слышим. Мы ее не знаем, не содержим в себе. А Равель со своим “Болеро” остался в наших душах.
В 1928 году Стравинский написал балет “Аполлон Мусагет” и “Поцелуй феи”, Шёнберг создал вариации для симфонического оркестра. Это все музыка, которая в историческом смысле очень значима, но в живом звучании ей не сравниться с равелевским “Болеро”. Оно оказалось откровением музыки 20-х годов.
Спрошу еще раз: отчего оно так завладевает душами? Отчего оно бессмертно? Оттого, что в нем дышит архаическая толща человеческого существования, некое прасознание человека, ибо люди ощущали ритм бытия задолго до того, как осознали себя.
В равелевском “Болеро” есть и нечто воинственное – в звучании малых барабанов. Барабаны – это всегда тревога, это некая угроза. Барабаны – глашатаи войны. Наш выдающийся поэт Николай Заболоцкий в 1957 году, спустя почти тридцать лет после создания “Болеро”, написал в стихотворении, посвященном равелевскому шедевру: “Вращай, История, литые жернова, будь мельничихой в грозный час прибоя! О, “Болеро”, священный танец боя!”
Я никоим образом не собираюсь апологизировать войну, но грозный тон равелевского “Болеро” производит невероятно сильное впечатление – тревожащее и подымающее. Полагаю, что эпизод “Нашествие” в первой части Седьмой симфонии Шостаковича был его отзвуком не только в каком-то формальном смысле – этот “священный танец боя” в симфонии Шостаковича завораживает. И она также останется навеки знаком духовного напряжения человека-творца.
Есть в “Болеро” еще нечто – не только от прасознания человека, но от его прародины. Вот этот библейский Восток, эта восточная чувственность мелодического языка необыкновенна в “Болеро”. Она ошеломляюще воздействует на нас. Она проникает в наши души.
Гигантская энергетика произведения Равеля, это нарастающее напряжение, это немыслимое крещендо – поднимает, очищает, разливает вокруг себя свет, которому не дано померкнуть никогда.
Музыка равеля болеро что означает
М. Равель «Болеро»
Классическая симфоническая музыка XX века отличается яркостью, красочностью и богатством тембров. Не исключением является и «Болеро» Мориса Равеля . Эта музыка покорила мировые сцены, она известна и популярна. Но все ли загадки известны нам о столь чарующем произведении?
Историю создания «Болеро» Равеля и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.
История создания
Соединенные Штаты Америки. Морис Равель находится в гастрольной поездке. Незадолго до отъезда композитор встречался с известнейшей солисткой в русском балете. Ее имя Ида Рубинштейн. Нельзя сказать, что техника вышеупомянутой балерины была лучше Анны Павловы или Натальи Трухановой, но ее артистические способности сводили с ума многих. Встреча была более чем деловой. Ида попросила Равеля написать танцевальное произведение, желательно балет, в котором она могла бы солировать. По задумке Иды произведение должно было максимально отражать ее индивидуальные танцевальные способности.
Первая постановка состоялась в Гранд-Опера и имела огромнейший успех среди публики. Кажется, Равелю удалось найти ключ к сердцу общества того времени. Музыка была понятна каждому слушателю вне зависимости от возраста или статуса. Возможно, это и сыграло собственную роль в возникновении популярности.
Интересные факты
Постановки на театральной сцене
Впервые балет был поставлен на сцене известнейшего театра Франции и мира Гранд-Опера, в конце ноября в 28 году XX столетия. Дирижером назначили Страрама. Как и задумывалось изначально, главную женскую партию танцевала Ида Рубинштейн. Основная хореография была сконцентрирована именно на солистке, роль труппы была минимальна. Постановка закончилась фурором. Произведение стало настолько популярным, что стало являться самостоятельным. В первую очередь его включили концертный репертуар, но и постановки в ведущих театрах мира не прекратились.
В это же время балет стал постоянно исполняемой композицией в театре Русского балета в Монте-Карло.
В Соединенных Штатах Америки произведение стало по-настоящему замеченным, лишь к 1995 году, после постановки Юшкевич.
В настоящее время постановка периодически мелькает на мировых аренах мира, но чаще она все-таки исполняется, как отдельное концертное произведение.
Болеро в кинематографе
Музыка «Болеро» у всех на слуху, безусловно, такое популярное произведение может оживить и украсить сцены в известных кинофильмах. Наиболее известными кинофильмами, в которых используется музыка, являются:
Музыка и драматургия
Считается, что в произведении композитор использовал две темы, которые попарно чередуются. Как уже говорилось, изменения достигаются путем оркестровки. Особое эмоциональное развитие достигается путем динамического нарастания, приводящего к оркестровой кульминации. Данная кульминация достигается в конце произведения и является кульминацией «горизонтом». Необходимо учитывать, что данный прием наиболее сильно воздействует на эмоциональное состояние человека, он ощущает чувство незавершенности, притом, что музыка имеет логичное завершение. В таком случае, человеку хочется слушать и слушать произведение. Необходимо отметить, что после премьеры весь Париж напевал мелодию. С профессиональной музыкальной точки зрения, данный эффект был достигнут именно благодаря постоянному повторению мелодической линии. Ведь согласитесь, сложно не запомнить мелодию, если за время произведения, она была многократно повторена.
«Болеро» Равеля заслуженно находится на почетном месте среди истинных шедевров классической музыки. Оно исполняется в лучших театрах мира, используется в кино и рекламе. Можно с уверенностью сказать, что ритм Болеро – это ритм вечного двигателя времени, и пока звучит эта музыка, движется прогресс.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Морис Равель «Болеро»
Музыка равеля болеро что означает
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, гобой д’амур, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 3 саксофона (сопранино, сопрано, тенор), 4 валторны, 3 трубы, малая труба, 3 тромбона, туба, литавры, 2 малых барабана, тарелки, большой барабан, тамтам, челеста, арфа, струнные.
История создания
Начало 1928 года Равель провел в гастрольной поездке по США. Еще до отъезда он получил заказ от талантливой и очень своеобразной танцовщицы, солистки русского балета Иды Рубинштейн. Не обладавшая исключительной классической техникой, подобно Анне Павловой или Наталье Трухановой, она отличалась великолепным артистизмом и изумительной внешностью, позволявшей ей блистать в таких ролях, как Шехеразада или Клеопатра. По словам художника В. Серова, написавшего ее портрет, «сам Египет и Ассирия каким-то чудом воскресли в этой необычайной женщине». Ида Рубинштейн захотела, чтобы композитор написал балет специально для нее, для ее уникальных данных.
Возвратившись из Америки, Равель принялся за работу, и довольно быстро партитура балета, названного «Болеро», была закончена. Сам композитор писал: «В 1928 году, по просьбе госпожи Рубинштейн я сочинил «Болеро» для оркестра. Это — танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо». 22 ноября 1928 года, в один вечер с «Вальсом» в Париже состоялась премьера «Болеро», прошедшая с огромным успехом.
Однако не просто успех, а мировую славу завоевало «Болеро» на концертной эстраде. Интересно, что слушая музыку на репетициях балета, композитор и близкие ему музыканты считали, что концертная жизнь ей не суждена. Такую пьесу «никогда не решатся включить в программы больших воскресных концертов», — говорил Равель, и друзья с ним соглашались. Между тем, «Болеро» стало не только самым известным его произведением, но одним из крупнейших явлений всей музыки XX века. Оно уникально по построению, представляющему собой цепь вариаций, в которых неизменно все, кроме оркестровки (аналог ему — «эпизод нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича, где композитор сознательно повторил прием Равеля). В основе вариаций — небольшая мелодия народно-танцевального характера, близкая сложившемуся в XVIII веке испанскому танцу болеро, но с ритмом баскского танца сортсико.
Музыка
Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Этот двутакт (здесь он повторен дважды, прежде чем вступит тема) будет звучать непрерывно на протяжении всего «Болеро». Флейта еле слышно запевает извилистую, упругую, чисто инструментальную мелодию, которая четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Закончив напев, флейта присоединяется к барабану, дублируя его ритм на доминантовом звуке (соль), а мелодию начинает петь кларнет. Далее она переходит к фаготу, затем — кларнету-пикколо, гобою д’амур, дуэту флейты и трубы, саксофону. (Тот редкий случай, когда саксофон введен в состав симфонического оркестра.) Его напряженный, полный экспрессии звук придает особую краску мелодии, проходящей поочередно у саксофонов — тенора, сопрано и сопранино. Одновременно с переходом темы от одного к другому инструменту, увеличивается и мощь аккомпанемента. От еле слышных пиццикато начала он разрастается: вступают новые инструменты, у струнных появляются арпеджио в ритме, установленном малым барабаном, вместо отдельных звуков слышны красочные аккордовые пятна. Постепенное неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце: все три линии (мелодия, аккомпанемент и ритмическая фигура) многократно дублируются в полнозвучном tutti, причем в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Все резко обрывается на высшей точке кульминации.
1928 году Равель написал одно из самых своих знаменитых произведений — «Болеро». Оно было заказано танцовщицей И. Рубинштейн и предназначалось для хореографического воплощения, но это не помешало «Болеро» войти прежде всего именно в концертный репертуар. Первым утвердил его там сам композитор, дирижировавший «Болеро» в Париже и других городах.
Испанский композитор X. Нин сообщает интересные подробности о возникновении замысла «Болеро». Однажды Равель рассказал ему о предложении И. Рубинштейн инструментовать для нее несколько пьес Альбениса. В ответ Нин сообщил ему, что эту работу уже начал дирижер Ф. Арбос, получивший разрешение издателей. Равель был неприятно удивлен и раздосадован: его интересовала музыка Альбениса и огорчала потеря возможности работы над нею. Он немедленно поехал в Париж, и там в разговоре с И. Рубинштейн возникла идея нового произведения, которая сразу увлекла его фантазию.
Спустя несколько дней Равель сообщил Нину, что уже работает над партитурой, в которой «нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций; тема в жанре Падильи (очень вульгарный автор „Валенсии»), ритм и оркестр». Падилья повсеместно прославился во второй половине 20-х годов своей эстрадной песней. Для того, кто знает темы «Валенсии» и «Болеро», едва ли возникает мысль о сходстве между, ними, но Равель действительно создал популярнейшее произведение, но только не эстрадной, а симфонической музыки.
Трудно найти причины для обоснования подобного замысла, но это было в духе Равеля — ограничить себя тесными, строго определенными рамками и проявить в них все богатство своей композиторской техники. Ж. ван Аккер замечает по этому поводу: «Быть может, „Болеро» лишь мистификация, либо простой показ оркестровой науки, достигающей зенита».
В таких словах есть гиперболичность, с которой невозможно согласиться. Но ведь и сам Равель склонен был иногда преуменьшать значение сделанного: «Если идея найдена, любой ученик консерватории может это сделать (написать „Болеро» — И. М.), вплоть до модуляции» (композитор имеет в виду тональный переход, единственный во всей партитуре и создающий необыкновенный эффект.— И. М.). В другой раз он высказался еще более резко: «„Болеро» — мой шедевр? К несчастью, это пустая музыка». Когда после одного исполнения «Болеро» неизвестная композитору старая дама воскликнула — «Сумасшедший!», то он, усмехнувшись, произнес: «Эта. она поняла!»
Мы не знаем, что скрывалось за подобными бутадами: недовольство результатами работы или стремление отгородиться от непонимания, которое проявлялось в форме пренебрежения снобов либо восхищения профанов (один из них сожалел, что композитору не удалось слушать «Болеро» в сопровождении. ста пятидесяти барабанов!). В строгих самооценках есть и элемент типичной для Равеля парадоксальности. До нас дошла и его реплика bз разговора с Гершвиным — «Будьте осторожны, вы кончите тем, что напишете „Болеро»!». Как бы то ни было, музыка «Болеро» восторжествовала над критикой и самокритикой, она полностью сохранила свое обаяние, осталась уникальным и неповторимым явлением нового искусства.
«Болеро» — второе оркестровое произведение Равеля на испанскую тему, совсем непохожее на первое, более того — во всем ему противоположное. Эстетику намека сменила полная определенность, игра кратких мотивов уступила место настойчивым повторам одной из самых протяженных мелодий в музыке нашего века, импрессионистическая звукопись отступила перед линеарной инструментовкой, и только верность принципу остинато сближает в известной степени эти две партитуры, вышедшие из-под пера одного и того же композитора. Сравнивая их, легко ощутить всю значительность перемен, происшедших в его творчестве, можно даже сказать, что «Испанская рапсодия» и «Болеро» типичны для двух периодов эволюции Равеля, во всяком случае в оркестровой области. В 1928 году, когда сочинялось «Болеро», эстетические идеалы начала века оказались для него преодоленными.
«Болеро» стало одним из известнейших произведений не только Равеля, но и всего европейского искусства XX века: он неожиданно оказался создателем музыки, доступной для восприятия самого неискушенного слушателя. Никто не устоит перед красотой спокойно развертывающейся мелодии, стальным ритмом и неуклонным динамическим нарастанием. На поверхностный взгляд этим и исчерпывается содержание «Болеро». Однако в действительности сила воздействия музыки связана не только с тем, что лежит на поверхности.
По сравнению с более ранними симфоническими произведениями Равеля, «Болеро» отличается подчеркнутой лапидарностью гармонического письма, ясностью рисунка мелодии, оригинальной в своих интонационных поворотах. Никаких гармонических ухищрений, никакой усложненности фактуры, и сама оркестровка подчинена простому и последовательно проводимому принципу. За отказом от усложненности у Равеля скрывалось нечто большее, чем желание приблизиться к пониманию слушателя: это была демонстрация власти над звуковым материалом, блистательной виртуозности композитора, показывающего, чего можно достичь, оставаясь в пределах ограниченных средств и строго выдержанного технического приема, приобретающего главенствующее значение.
Трудно рассказать обо всех деталях равелевской партитуры, где предельный схематизм формального построения не только не сковывает эмоциональности, а напротив — становится основой для ее полного, поистине грандиозного выявления. Мы хотим лишь остановиться вкратце на образном содержании и выразительных средствах, на самой конструкции партитуры.
Прежде всего важно разобраться в структуре мелодии, которая проходит через все произведение. Она развертывается на неизменном ритмическом фоне, связанном с традиционным рисунком болеро. Но на этом аналогия кончается, ибо тема Равеля мало напоминает мелодии знаменитого испанского танца и, как говорил сам композитор, не должна быть на него похожа. В теме «Болеро» два раздела, одинаковых по широте дыхания и покоряющей силе интонационного развития. Первый раздел целиком выдержан в диатоническом C-dur, во втором появляются звуки as, b и des, вводящие в сферу гармонического мажора, мелодия приобретает страстно-патетический оттенок, заставляющий вспомнить об андалусской музыке.
Тема пластична, оживлена оригинальностью ритмических и интонационных поворотов. Эта мелодия полна очарования, она запомнилась слушателям первых исполнений и полюбилась им сразу. По свидетельству Э. Журдан-Моранж, ее можно было слышать «на всех перекрестках, насвистываемую и напеваемую всюду на улицах Парижа и провинции, в коридорах отелей за границей, в метро, повсюду». Так Равель неожиданно стал автором общеизвестной мелодии, причем достиг этого без уступки требованиям псевдопопулярности, сохранив черты собственной индивидуальности. Легко заметить, что оба раздела темы родственны по ритмической структуре и общему рисунку, это и позволяет подчас рассматривать их как две вариации одной темы. Во втором выступают черты рапсодической речитации, близкой стилю canto jondo. В нем есть зерно конфликта, что и дает возможность различного понимания формы тематического комплекса «Болеро».
Так, Альшванг пишет о двух разделах темы, чередующихся попарно по схеме АА—ББ—АА—ББ—АА —ББ—АА—ББ—А—Б, рассматривая формулу как куплетно-вариационную, которая, кстати сказать, часто встречается в народной инструментальной музыке. Он полагает, что раздел Б — всего лишь отклонение от C-dur, не нарушающее господства основной тональности. Все вместе определяется как «гигантская одночастность», и даже модуляция в E-dur перед концом является — по мнению ученого — только третьей (мажорной) ступенью C-dur. При этом он проводит неожиданную аналогию с «Колыбельной» Шопена, где тональное однообразие также нарушается в конце небольшим отклонением.
Другие исследователи находят в «Болеро» две темы. Среди них и Ю. Крейн, причем он относит каждую из них к различным типам испанской песенности и рассматривает вторую как написанную в f-moll. Различие в понимании гармонической структуры связано, очевидно, с опорой на различные музыковедческие системы — у Альшванга, во многом, на теорию ладового ритма.
В этом споре Альшванг кажется нам более близким к истине, хотя для слушателя музыки «Болеро» не столь уж существенно то или другое понимание структуры тематического комплекса: обе его части воспринимаются слитно, и самый контраст — по справедливому замечанию Ю. Крейна — важен для преодоления монотонности, которая могла бы возникнуть при таком обилии повторений.
Гармоническая фактура «Болеро» также необычна для Равеля: ход баса устанавливает тонико-доминантовую основу, на нее наслаиваются аккорды обычного строения, нет ни знаменитых больших септаккордов, ни других привычных особенностей музыки французского композитора. Кажется, что он отказался от накопленного аккордового богатства, преднамеренно замкнувшись в кругу традиционных формул. Но, как известно, самоограничение художника— показатель высокого мастерства. Равель отказался даже от модуляций, казалось бы необходимых в такой большой пьесе, и сумел преодолеть монотонность другими средствами. Гармоническое развитие уступило первое место тембровому, в котором есть свои контрасты и нарастание. Концепция неожиданная для композитора, прославившегося богатством и новизной красок своей гармонической палитры. Но он любил парадоксы и поставил перед одним из них слушателей «Болеро».
В этой связи приобретает особое значение единственная во всей партитуре модуляция в E-dur, внезапно появляющаяся в самом конце пьесы. С точки зрения развития главного образа это вполне объяснимо: на высшей ступени композитору потребовалось расширить перспективу, и тональный сдвиг явился прекрасным, точно найденным средством, создающим эффект, памятный каждому слушателю «Болеро».
Мы сравнили бы его с чувством, испытываемым при достижении горной вершины. По пути на нее все шире развертывается панорама далеких и близких хребтов, все величественнее вырастают окрестные горы. Последние шаги ничего как будто не изменяют в этой картине, но, ступив ногой на скалы и снега вершины и оглянувшись кругом, видишь все в новом свете, проникаешься трудно выразимым, но вполне реальным чувством радости преодоления. Нечто подобное пробуждает в нас внезапная модуляция в конце «Болеро»: она расширяет аспект восприятия. После этого уже нечего добавить, и на первый план выходит ритмическая фигура во всей своей мощи и энергии. К ней и привело в конечном счете развитие. Кульминация поражает своей неожиданностью, воспринимается как дар творческой интуиции, которая чувствуется и в общем замысле, в построении формы всего произведения.
Конструкция «Болеро» в сущности очень проста — серия точных повторов темы в непрерывном crescendo, в изменяющейся инструментовке. Но от идеи до ее реализации лежал большой путь, и сочинение музыки вовсе не явилось складыванием кубиков, хотя партитура и открывала простор для хитроумной изобретательности «швейцарского часовщика». Надо было в совершенстве постигнуть пропорции всех звуковых слагаемых, чтобы постоянство повторов ощущалось слушателем как художественная необходимость.
Динамическая и тембровая градация стали в «Болеро» главным средством развития. Оно очень логично, смена инструментальных звучаний оказывает воздействие на характер восприятия музыки, которая увлекает непрерывностью своего развертывания. Было бы ошибкой рассматривать «Болеро» только как чудо оркестровки: его музыка эмоциональна, в ней бьется пульс мысли большого мастера.
Произведение Равеля необычно и в общей перспективе музыки своего времени. Часто говорится, что в нем использован арсенал новых оркестровых средств. Однако, по сути дела, композитор во многом возвращается к классическим принципам письма, мало похожим на характерные для более ранних его партитур. Состав оркестра у него велик и пополнен такими инструментами, как гобой д’амур, тремя саксофонами, трубой in С, не говоря уже о многочисленных ударных (среди которых, впрочем, нет кастаньет, которые, казалось бы, были здесь необходимыми). Инструменты используются в своем обычном амплуа, их технические ресурсы просты, обогащены, пожалуй, лишь более свободным использованием верхних регистров. Но в сочетаниях групп, оркестровой драматургии — в широком смысле слова — много открытий, определяющих новизну партитуры.
При знакомстве с партитурой бросается в глаза постоянное использование чистых тембров. Если же появляются смешанные, то иного рода, чем встречавшиеся у Равеля раньше: он предпочитает сочетать инструменты одной группы, и не только для разнообразия колорита, а для очередного усиления звучности. Вообще тембровость, в том виде, как она существовала раньше, для композитора-импрессиониста, отступает теперь на второй план — главное не переливы и мерцание красок, а их контрасты, сопоставление пластов, несколько напоминающее о манере постимпрессионистических художников.
Сила композиторской логики проявилась прежде всего в создании четкого плана введения солирующих инструментов и удвоения оркестровых партий. Сначала удваиваются партии однородных инструментов — деревянных духовых, затем к ним присоединяются струнные и дальше — медные духовые. В партитуре есть и пример темброво-психологической характерности: во втором разделе темы — фагот в высоком регистре и саксофон, подчеркивающие патетичность музыки. В «Болеро» солируют почти все инструменты, вступающие поочередно с изложением темы. Так же как и в «Испанском каприччио» Римского-Корсакова, здесь развертывается виртуозное соревнование исполнителей, тем более впечатляющее, что все они выступают с одной и той же темой, как будто выполняя конкурсное задание. И это создает особую нарядность, праздничное звучание, которым радует «Болеро». Добавим, что смена оркестровых красок, происходящая в рамках строгой схемы, играет важную роль в процессе формообразования. Надо было обладать точнейшим знанием возможностей оркестра и каждого инструмента в отдельности, чтобы решить эту задачу с такой смелостью и размахом, как это сделал Равель.
Когда-то Римский-Корсаков говорил о своем «Испанском каприччио», что это не просто удачно оркестрованная пьеса, какой она представляется некоторым музыкантам, но произведение, в котором оркестр является его сущностью. Великий русский композитор понимал громадность возможностей тембровой драматургии и поставил их на службу своего художественного замысла. Точно так же поступил и Равель в «Болеро», найдя совершенно самостоятельный путь — путь мастера французской музыки. А. Хачатурян прав, говоря, что партитура «Болеро» должна стать для каждого композитора незаменимым пособием по инструментовке: в ней масса счастливых находок, интереснейших примеров применения отдельных инструментов и их сочетаний.
В этом отношении «Болеро» является единственным в своем роде. Можно, конечно, провести аналогию с эпизодом вражеского нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича, но общее между ними лишь в постоянстве ритма и динамического нарастания. Шостакович обостряет звучание введением экспрессивных деталей при новых проведениях темы. Равель использует элементы, данные в начале, как бы увеличивая их масштаб. Каждый из двух композиторов находит свое решение. В «Болеро» оно просто, но неповторимо. Легко разложить партитуру на части, очень трудно объяснить неотразимость производимого ею впечатления.
X. Нин спросил однажды автора «Болеро» о том, какая манера оркестровки подходит для воплощения испанского колорита. Равель назвал Римского-Корсакова, Дебюсси, д’Энди и себя самого, имея в виду, очевидно, и только что созданную партитуру «Болеро». Это подводит нас к сложному вопросу о национальной характерности музыки знаменитого произведения французского композитора. Нередко делались сравнения с более ранними произведениями, и при этом становилась ясной вся несхожесть с ними новой партитуры: испанское выступает здесь в ином облике.
Именно поэтому некоторые исследователи, в том числе и Р. Шалю, пишут о недостаточно выраженной национальной основе «Болеро». Шалю приводит мнение дирижера Ф. Арбоса, не раз выступавшего с исполнением равелевского произведения, о трудности его восприятия испанской публикой, у которой с этим танцем связаны совсем другие ассоциации.
X. Нин замечает, что «с точки зрения строго морфологической „Болеро» Равеля ничем не связано с классическим испанским болеро». Однажды он указал композитору, что его «Болеро» идет вдвое медленнее обычного, но тот решительно заявил, что это не имеет никакого значения, и ушел в сторону от обсуждения вопроса о фольклорной достоверности. И он был прав, ибо выступил здесь снова со своей собственной трактовкой народного.
Он отказался от чистой фольклорности, подобно тому как немного раньше это сделал Фалья в «Балаганчике мастера Педро», также вызвавшем противоречивые суждения. Обобщая многие черты, Равель приходит к элементарности — от всего богатства явлений испанской народной музыки остался лишь типичный ритмический рисунок и несколько интонаций второго раздела темы. Очень мало по сравнению с «Испанской рапсодией» и совершенно достаточно для воплощения нового замысла!
Обычно говорится, что в музыке «Болеро» привлекает сила утверждения могучего оптимистического начала. Об этом пишет Альшванг, напоминая о «массовом подъеме», который вызывает музыка «Болеро» в концертных залах. Советский поэт Н. Заболоцкий посвятил ему прекрасное стихотворение, в котором связывает музыку Равеля с борьбой испанского народа за свободу. Подобная аналогия не могла входить в замыслы композитора, но мы видим здесь пример свободного поэтического претворения музыкальных образов:
Танцуй, Равель, свой исполинский танец,
Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!
Вращай, История, литые жернова,
Будь мельничихой в грозный час прибоя!
О, болеро, священный танец боя!
Существуют, однако, и иные трактовки содержания «Болеро». Одна из них высказана А. Сюаресом: «„Болеро» — это звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни и в конце стало таким страшным, таким жестоким, после того, как овладело его мозгом, стало хозяином его тела». Критик находит в «Болеро» подобие «Пляски смерти» старых гравюр, выражение «мрачного беспокойства», так часто преследовавшего композитора.
Едва ли это покажется убедительным для большинства слушателей «Болеро», единственным обоснованием подобной трактовки может служить аналогия с другими произведениями, где образы зла выступают в форме автоматического движения. Впрочем, А. Сюарес был не одинок. Ж. Шантавуан в «Маленьком гиде для слушателя музыки» пишет, что в «Болеро» выражена навязчивая идея кошмара, по мнению Ж. Катала, от музыки веет отчаянием: «. разве не ужасно трагическое нарастание темы „Болеро», упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и не способной вырваться на волю? Разве не напоминает она узника, мечущегося по камере и безуспешно пытающегося разбить головой каменные стены?» — спрашивает Ж. Катала, полностью порывая с общепринятой трактовкой произведения Равеля.
В. Жанкилевич проводит аналогию между «Болеро» и «Гноссиенами» («Cnossienes») Сати («Гноссиены» — три фортепианные пьесы, написанные в нарочито примитивной манере. Gnoss (Кнос) — древняя столица Крита, резиденция легендарного царя Миноса. Трудно найти связь между городом и музыкой; вернее всего, композитор хотел озадачить слушателей названием, как это он делал не один раз.): «Эта навязчивость монотонии, которую можно попытаться назвать „gnossien», не является ли она в свою очередь формой героического оскудения?». Вот еще один аспект рассмотрения музыки «Болеро» — на этот раз больше относящийся к области психологии творчества.
Нам представляется, что возможность возникновения столь противоположных мнений заключена в самой музыке, которая не так проста, как это кажется с первого взгляда. Следует напомнить, что сам Равель нигде не писал и не говорил об оптимизме «Болеро», а неизменно подчеркивал его схематичность и рационализм, автоматизм, то есть как раз то, что стало исходной точкой концепции А. Сюареса. Как бы то ни было, трактовка «Болеро» различными дирижерами, а одним из первых среди них был А. Тосканини, вступает в спор с нею: для большинства исполнителей и слушателей равелевская музыка полна жизненной силы и энергии, нисколько не потускневших в течение века. «Болеро» адресовано широкой аудитории, это музыка демократическая по своей сущности и языку. Равель мог острить по поводу популярности «Болеро», но он также и радовался, что его музыка получила такой необычный резонанс. Французский композитор показал, что и теперь, как и во времена Глинки, можно создавать произведения равно интересные для знатоков и любителей. В этом отношении «Болеро» являет один из убедительных примеров, заставляет вспомнить «Арагонскую хоту».
П. Коллар замечает, что успех «Болеро» удивил всех, но «главным образом композитора», полагавшего, что весь интерес партитуры заключен лишь в чисто технологическом плане. Однако в равелевской музыке было много других качеств, которые и открыли ей путь к самым широким кругам слушателей. И в этом была своя закономерность: посетители концертов стосковались по полнокровной музыке, пластичной, широко развертывающейся мелодии, которая не так часто появлялась в те годы в произведениях нового искусства.
Трудно представить себе, куда пошла бы дальнейшая эволюция Равеля после «Болеро» и написанных двумя годами позднее концертов для фортепиано с оркестром. Но несомненно, что он вступил в новую фазу творческой эволюции и, если бы не быстро прогрессирующая болезнь, смог бы дать нам нечто неожиданное и значительное.
Традиция исполнения «Болеро» восходит к самому автору, продирижировавшему премьерой 21 ноября 1928 года. На одном из первых исполнений присутствовал Прокофьев, оставивший интересное описание дирижирующего Равеля: «Двигая рукой несколько угловато, с какой-то особой хирургической точностью, он уверенно удерживал оркестр от попыток к ускорению темпа». Здесь отмечена особенность, которой сам композитор придавал решающее значение для правильной — по его мнению — трактовки «Болеро». Равель не раз дирижировал своей пьесой. Памятью об этих концертах осталась зарисовка художника Люка Альбера Моро, хорошо знавшего композитора.
Первое сценическое воплощение музыки «Болеро» было осуществлено И. Рубинштейн. Р. Шалю сообщает подробности о спектакле и связанных с ним композиторских намерениях. Спектакль шел в декорациях А. Бенуа. Танцовщица находилась на возвышении в центре сцены, вокруг нее группировались зрители. Самому Равелю — по словам Р. Шалю — ход спектакля представлялся иным: «. действие „Болеро» должно было развертываться под открытым небом, а не в четырех стенах. в декорацию надо было включить, по его мнению, корпус завода, с тем чтобы рабочие и работницы, выходящие из цехов, постепенно вовлекались в общий танец. Наконец, ему хотелось, чтобы там был еще намек на бой быков и эпизод тайной любовной идиллии между Мариленой и неким тореро, которого неожиданно явившийся ревнивец должен был заколоть кинжалом под балконом неверной».
Как видно, Равель хотел внести в спектакль драматическую сюжетность, по некоторым деталям напоминающую о «Кармен», и одно это проливает новый свет на музыку «Болеро», даже если рассматривать рационалистичность ее общего построения, — это не лишает ее той силы эмоциональной выразительности, при которой становится вполне возможной драматизация основанного на ней хореографического спектакля.
Равелевский план был воплощен в жизнь в парижской «Гранд-Опера» балетмейстером С. Лифарем лишь в 1938 году, когда самого автора уже не было в живых. Спектакль имел большой успех у публики. С. Лифарь вспоминает, что Равель имел в виду реальный завод, находившийся на пути в Везне, и, гуляя в этих местах, неизменно указывал на него со словами — «Завод из „Болеро»». Интересный факт для исследования ассоциативных творческих связей, по-новому раскрывающий некоторые особенности музыки равелевского шедевра.
В 1930 году «Болеро» сыграл А. Тосканини, с которым Равель поспорил по поводу строгости соблюдения темповых указаний. Между ними произошел следующий разговор: «Это не мой темп! — Тосканини ответил без промедления. — Когда я играю в вашем темпе, это не производит эффекта.— Тогда не играйте совсем». Великий дирижер едва ли не впервые выслушивал такие замечания от автора игравшегося им произведения. На концерте все осталось по-прежнему. Уступив настояниям друзей, Равель сказал Тосканини: «Так разрешается только Вам! И никому другому!». Это примечательно — не стремился ли дирижер к раскрепощению эмоции музыки, в то время как сам композитор настаивал на подчеркивании в ней автоматизма? Здесь, быть может, скрыт ключ к пониманию внутренней сущности «Болеро», какой она представлялась самому Равелю.
Конечно, он не мог устоять перед обаянием Тосканини, которого называл чудесным маэстро, создающим чудесный оркестр. Однако весть об инциденте быстро распространилась среди дирижеров, потрясенных беспримерной требовательностью Равеля. В. Менгельберг не хотел играть в его присутствии, К. Краус также побаивался такого строгого критика. Впрочем, Равель был предельно взыскателен не только к дирижерам, но и ко всем исполнителям. Можно привести много примеров принципиальности Равеля, не желавшего идти на художественный компромисс, даже если это угрожало осложнить его отношения с крупнейшими музыкантами-исполнителями. Однажды он сказал известной пианистке, недостаточно внимательно прочитавшей авторские указания, что сомневается — училась ли она играть на фортепиано! Его строгость стала легендарной, но не вызывала раздражения среди артистов.
В дальнейшем «Болеро» быстро вошло в репертуар крупнейших дирижеров всех стран. У нас оно впервые прозвучало в 1930 году под управлением В. Савича, затем среди его исполнителей выделились Н. Голованов, Е. Мравинский, Е. Светланов. «Болеро» стало у нас самым играемым произведением Равеля, появлялось и в хореографической трактовке — на сцене ленинградского Малого оперного театра и в других городах. Для многих любителей музыки во всех странах «Болеро» явилось олицетворением самого искусства композитора, и не случайно оно вошло в заглавие одной из его биографий. Немногие произведения современного музыкального искусства завоевывали такую популярность! Это приумножало славу других его страниц, заставляло присмотреться к ним пристальнее и понять всю силу и значительность равелевского дарования.