Маленькие трагедии что это
Кратко «Маленькие трагедии» А. С. Пушкин
Очень краткий пересказ пьесы «Маленькие трагедии»
«Скупой рыцарь»
По сюжету: молодой человек по имени Альбер живет в крайней бедности по воле богатого, но скупого отца, который мог бы содержать наследника достойно, если бы захотел.
Однако старик отец предпочитает копить золото, ни с кем не делясь.
Между родными людьми растет непробиваемая стена взаимной ненависти. Итогом становится вызов на дуэль – отец бросил перчатку сыну, и тот ее поднял. Старик, не выдержав душевного потрясения, умирает.
Главные герои и их характеристика:
Второстепенные герои и их характеристика:
Краткое содержание «Маленькие трагедии»
«Скупой рыцарь»
Пьеса начинается с диалога между молодым рыцарем Альбером и его слугой Иваном. Обсуждают прошедший турнир и крайне трудное положение Альбера: ему необходимо бывать при дворе, принимать участие в сражениях и балах, однако в последнее время это стало практически невозможным из-за почти патологической прижимистости отца, старого барона.
Тот не только не дает денег сыну, но и сам не живет, а существует: ест мало, пьет не вино, а воду, а деньги копит и запирает в подвале. Ключ всегда носит с собой. Барону все равно, каким путем умножается его богатство: отдает ли последний грош вдова с детьми, возвращает ли долг разбойник, ограбивший кого-то.
Альбер в ужасе. Юноша прогоняет ростовщика. Однако нужно что-то делать. Альбер решается просить о помощи герцога, который ребенком знавал старого барона. Возможно, на правах старого знакомства герцог сможет усовестить отца Альбера, чтобы тот начал назначил юноше достойное содержание.
Герцог приглашает барона на аудиенцию, заранее уверенный в успехе. Альбера он прячет рядом, чтобы тот мог все слышать.
Поговорив с бароном о прежних временах, герцог взывает к его отцовским чувствам: Альберу необходимо вести приличный его годам и званию образ жизни – на это нужны деньги. Почему бы не обеспечить юношу?
Барону настолько жаль расставаться с любой, самой ничтожной долей богатства, что он решается на ложь: сообщает герцогу, что Альбер якобы покушался на его жизнь, а потому они с сыном в ссоре.
Альбер выскакивает из укрытия: он все слышал. Он возмущенно называет отца лжецом. Старый барон бросает сыну перчатку. Альбер поднимает – дуэль неизбежна.
Барон пробует остановить обоих. Но старик душевно сломлен: сердце разрывается, он падает замертво.
Очень краткий пересказ пьесы «Маленькие трагедии»
«Моцарт и Сальери»
Главные герои и их характеристика:
Второстепенные герои и их характеристика:
Краткое содержание «Маленькие трагедии»
«Моцарт и Сальери»
Сальери один размышляет о том, почему кто-то для создания прекрасного произведения искусства должен неустанно трудиться годами, а кому-то все достается шутя, «бессмертный гений…озаряет голову безумца, гуляки праздного». При этом он думает о себе и о Моцарте.
Входит Моцарт, пожелавший поделиться с приятелем свои новым сочинением, и приводит с собой слепого скрипача из трактира. Скрипач играет одну из музыкальных пьес Моцарта. Сальери сердится на такое попрание высокого искусства, а Моцарт одаряет беднягу деньгами и ласково прощается с ним.
За обедом Моцарт рассказывает Сальери о работе, которой он сейчас занят: пишет на заказ «Реквием». Его волнуют странные предчувствия: мерещится «черный человек» (заказчик произведения был одет во все черное, когда приходил обговаривать условия).
Сальери вновь один. Его мучает неотвязная мысль: прав ли Моцарт, утверждавший, что «гений и злодейство – две вещи несовместные».
Очень краткий пересказ пьесы «Маленькие трагедии»
«Каменный гость»
Сюжет произведения взят Пушкиным из пьесы писателя Тирсо де Молини и очень вольно переработан. Некий ловелас и драчун дон Гуан, отправленный в ссылку королем, тайно возвращается Мадрид, чтобы продолжить вести прежнюю разгульную жизнь.
Здесь дон Гуан внезапно встречает вдову убитого им на поединке Командора донну Анну, влюбляется в нее. Желая показать собственное бесстрашие перед возможным возмездием за содеянное, дон Гуан приглашает статую Командора на свидание, назначенное им доне Анне.
Статуя действительно является, чтобы наказать дона Гуана, берет его за руку и проваливается вместе с ним под землю.
Главные герои и их характеристика:
Второстепенные герои и их характеристика:
Краткое содержание «Маленькие трагедии»
«Каменный гость»
Ночью дон Гуан вместе со слугой Лепорелло крадучись пробираются по спящему Мадриду. Дон Гуан самовольно покинул место ссылки, ему нельзя попасться на глаза королю либо кому-то из приближенных ко двору.
Король пожелал отправить дона Гуана подальше от столицы, так как тот вносил слишком много смуты и хлопот в будни высшего света: ухаживал за всеми красивыми женщинами, вне зависимости от их семейного положения, провоцировал дуэли, на которых ловко убивал соперников.
А пока дон Гуан намерен вновь жить свободно. Первым делом он направляется к своей бывшей любовнице, актрисе Лауре. Убивает ее нынешнего кавалера Дона Карлоса на поединке, остается у Лауры до утра.
Скрываясь от преследований, дон Гуан переодевается монахом и какое-то время живет в Антоньевом монастыре. Там видит дону Анну, которая приходит молиться и плакать на могилу мужа. Очаровав вдову, приглашает ее на свидание. И затем, насмешничая, приглашает «посторожить у дверей» статую Командора.
Во время свидания в доме доны Анны дон Гуан открывает ей свое настоящее имя. Поняв, что видит перед собой убийцу мужа, вдова хочет мстить, но не может: она уже влюблена в Гуана. В этот момент входит статуя Командора. Статуя берет за руку дона Гуана, который испуган, однако не желает подать виду, что его снедает страх, и вместе е с Гуаном проваливается. Дона Анна теряет сознание.
Очень краткий пересказ пьесы «Маленькие трагедии»
«Пир во время чумы»
По сюжету, в некоем средневековом городе свирепствует чума. Во время разгула смертоносного вируса компания молодежи устанавливает прямо на улице стол и начинает пиршество. Молодые люди веселятся, поют песни, смеются.
Мимо веселящейся молодежи проходит священник, который обращает внимание юношей и девушек на неуместность веселья в тяжелой обстановке, среди смертей.
Председатель импровизированного собрания впадает в глубокую задумчивость.
Главные герои и их характеристика:
Второстепенные герои и их характеристика:
Краткое содержание «Маленькие трагедии»
«Пир во время чумы»
В городе, пожираемом чумой, прямо на улице стоит стол, за которым сидит пьющая вино и поющая песни компания. Молодой человек из компании обращается к ее Председателю, напоминая об общем знакомом, которого меньше двух суток назад унесла чума. Предлагает помянуть его, как бывшего постоянного члена веселого коллектива.
Председатель поддерживает идею, все пьют за почившего. Одна из девушек, Мери, затягивает грустную песню, но вторая, Луиза, возмущена: сейчас не время для печали, и так тяжело.
Нужно улыбаться, смеяться. В это время мимо проезжает телега, нагруженная мертвыми телами. Правит ею негр. Луиза падает в обморок, Мери ее утешает.
Председатель Вальсингам поет песню, в которой славит и восхваляет чуму – словно смеясь над всеобщим, и собственным в том числе, страхом.
По своим делам идет священник, а так как путь его лежит через улицу, где стоит стол пирующих, то он видит неподобающую картину: смех среди всеобщего горя.
Пытается усовестить Вальсингама, напомнив ему о матери, схороненной три недели назад, и о безутешном горе несчастного сына. Затем священник говорит о Матильде, супруге Председателя, тоже ставшей жертвой чумы.
Вальсингам отказывается покидать «развратное общество» и следовать за священником. Святой отец уходит. Компания продолжает пировать, Вальсингам погружен в тяжелые размышления.
Кратко об истории создания цикла «Маленькие трагедии»
Пушкин написал все 4 трагедии практически одновременно, пребывая в карантине в Болдино. Шел 1830 год, Александр Сергеевич был женихом юной Натали и рвался к невесте, но из-за эпидемии холеры не мог к ней попасть.
Четыре коротких произведения отражают его смятенное душевное состояние того периода времени – сложного для Пушкина как для человека, но чрезвычайно плодотворного как поэта.
Маленькие трагедии о человеческих судьбах (3 фото)
Те, кто только знакомится с творчеством нашего великого классика, задаются вопросом: что собой представляют «маленькие трагедии», почему они маленькие, и что автор хотел продемонстрировать читателям и миру с помощью этого цикла?
Четыре пьесы Александра Сергеевича Пушкина, объединенные в цикл под названием «Маленькие трагедии», посвящены теме людских пороков, попыткам обойти предначертанное судьбой и понять, могут ли сосуществовать злодейство и гений.
Цикл был создан в период так называемой Болдинской осени, которая, по словам самого поэта, была одним из самых продуктивных промежутков его творчества. Вынужденное затворничество по причине холерного карантина в имении Большое Болдино по времени совпало с подготовкой к долгожданному событию – женитьбе на Наталье Гончаровой.
По стилистике эти драматические произведения можно отнести к философской лирике. Плюс к этому, в них рассматриваются такие вопросы как суть искусства, предназначение человеческой жизни, философия жизни и смерти.
В цикл вошли 4 произведения:
«Скупой рыцарь» – полностью оригинальное произведение, в основу которого положена «История герцогов Бургундских дома Валуа». На написание «Моцарта и Сальери» поэта подвигли споры вокруг смерти великого композитора.
«Каменный гость» – это явное продолжение литературной традиции, начало которой было положено испанским писателем Тирсо де Молиной, а основным ориентиром стала пьеса Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость». «Пир во время чумы» – это сокращенный перевод одной из сцен «Города чумы» Вильсона.
В качестве рабочих названий Александр Сергеевич использовал такие как «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений». Но в итоге остановился на «Маленьких трагедиях».
Это определение звучит двусмысленно не только для современников. Вопросы оно вызывало и в пушкинские времена, ведь трагедия – она и есть трагедия. Маленькой или большой она быть не может, особенно если рассматривать событие с позиции его участника. Это странное и алогичное сочетание в действительности носит глубокий потаенный смысл. Словно автор, заведомо подразумевая обычное отношение читателей к произведениям, попытался устранить зашоренность их сознания и увести в сторону от однозначной и категоричной трактовки.
Трагедия – это, прежде всего, масштаб и размах. А слово «маленькая» в данном контексте подразумевает некую иронию. Критики и исследователи творчества Александра Сергеевича отмечают и ярко выраженную автобиографическую составляющую, проявляемую в отношениях с отцом, временным заточением в Болдино, запретом матери Натальи Гончаровой дать разрешение на брак и другими моментами, которые нашли отражение в произведениях.
Естественно, во вселенских масштабах трагедии действительно незначительные. Но при прохождении через призму авторского видения они получили возможность транслировать через литературное произведение самые разные злободневные темы – философские, психологические, душевные и не только. Вероятно, что признать большими проблемы одного человека автор просто не посчитал возможным.
А как бы вы объяснили такое название пушкинского цикла – «Маленькие трагедии»?
Краткое содержание «Маленькие трагедии»
Всего получено оценок: 936.
О произведении
Цикл «Маленькие трагедии» Пушкина, написанный в 1830 году в Болдинскую осень, включает в себя четыре небольшие пьесы: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы».
В первых трёх пьесах Пушкин рассуждает о человеческих страстях и пороках (скупость, зависть, ревность, страсть к накопительству). «Пир во время чумы» показывает картину всенародного бедствия.
Рекомендуем читать онлайн краткое содержание «Маленькие трагедии» по главам, которое будет полезно при подготовке к урокам литературы, а также для читательского дневника.
Место и время действия
События цикла происходят в Средние века в Западной Европе.
Главные герои
Другие персонажи
Краткое содержание
Скупой рыцарь
Юный рыцарь Альбер смел и отважен, но он вынужден вести полунищенское существование из-за непомерной жадности своего отца, знатного барона. На рыцарском турнире он одерживает блестящую победу над противником, но совершенно этому не рад – шлем пробит, ретивый конь хромает, а денег нет даже не то, что справить себе новое платье.
Альбер не видит иного выхода, кроме как обратиться за помощью к герцогу, чтобы тот повлиял на барона.
Тем временем барон спускается в подвал и наслаждается зрелищем шести своих сундуков, наполненных золотыми монетами. В золоте он видит отраду и уверенность в собственных силах. Барона печалит лишь тот факт, что после его смерти все сокровища перетекут в «атласные диравые карманы» его беспутного сына.
Во время случайной встречи в герцогских покоях между отцом и сыном разыгрывается отвратительная сцена – барон обвиняет Альбера в покушении на жизнь, а горячий юноша готов сразиться с собственным отцом, защищая свою честь. Не выдержав накала страстей, скупец умирает, а изумленный герцог восклицает: «Ужасный век, ужасные сердца!»
Моцарт и Сальери
Однако славу трудолюбивого и настойчивого Сальери затмевает молодой и невероятно одаренный Моцарт. Он приобретает популярность не упорным трудом, а благодаря природному таланту, чем чрезвычайно раздражает Сальери. Он признает безусловный дар своего товарища: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь» и сокрушается о том, что Господь столь щедро отмерил талант такому недостойному гуляке, как Моцарт.
Каменный гость
Герой, по чьей вине было сгублено столько женских судеб, недоволен жизнью в ссылке – уж слишком пресными и скучными оказались местные барышни. Он стремится в Мадрид, чтоб предаться любовным утехам со своей возлюбленной – юной актрисой Лаурой.
Тем временем ветреная Лаура в окружении своих поклонников наслаждается всеобщим вниманием. За время разлуки с Дон Гуаном она не хранила ему верность, о чем и признается при встрече с возлюбленным.
Настойчивый Дон Гуан добивается у вдовы согласия на свидание, но при этом называется другим именем. Насмешник приглашает статую командора прийти и посмотреть на то, как он будет любезничать с его супругой.
Пир во время чумы
Во время сильнейшей эпидемии чумы компания из нескольких мужчин и женщин решает устроить на улице настоящий пир. Они поднимают бокалы в память об их веселом друге, который стал жертвой смертельной болезни.
Председатель этого необычного застолья Вальсингам предлагает Мери спеть грустную песню, чтобы затем с удвоенной энергией пировать и веселиться. Девушка поет красивую, но очень печальную песню о своей родине, на которую обрушились несчастья после эпидемии чумы.
Председатель отказывается распустить свою компанию, но священник напоминает ему о том, как он «с воплем бился» над могилами матери и любимой жены, которые умерли от чумы. Даже эти доводы не принимает Вальсингам. Он остается пировать со своими приятелями, но погружается в глубокую задумчивость.
Заключение
Каждое из четырех произведений А. С. Пушкина посвящено определенной человеческой страсти, зависимость от которой никогда не приводит ни к чему хорошему.
После ознакомления с кратким пересказом «Маленьких трагедий» рекомендуем прочитать циклом в полной версии.
Тест по произведению
Проверьте запоминание краткого содержания тестом:
Маленькие трагедии что это
К 200-летию со дня pождения А. С. Пушкина
«Маленькие трагедии» — условное название цикла, который составляют 4 драматических произведения: «Скупой рыцарь» (1830), «Моцарт и Сальери» (1830), «Каменный гость» (1830), «Пир во время чумы» (1830). «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г. — но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830 г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кромe «Моцарта и Сальери». Работа шла с поразительной интенсивностью. Согласно пометам Пушкина, «Скупой рыцарь» окончен 23 октября, «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» — 4 ноября, «Пир во время чумы» — 6 ноября. Но характер автографов позволяет предположить, что им все-таки предшествовала какая-то предварительная работа.
Реализацию замысла «маленьких трагедий» именно в 1830 г. принято связывать c тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла» («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwal». Paris, 1829). Напечатанная здесь драматическая пoэма Дж. Вильсона (1785-1854) «Город чумы» («The City of the Plague», 1816) послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «маленьких трагедий».
Можно, однако, указать и на иные причины оформления цикла именно в это время. В 1830 г. Пушкин готовился к вступлению в брак — к событию, которое понимал как переход от индивидуального способа бытия к родовому (от «я» — к «мы» — см. письмо Пушкина к П. А. Плетневу от 29 сентября 1830 г. и прозаический набросок «Участь моя решена, я женюсь…»). «Маленькиe трагедии» и явились своего рода приуготовлением к такому переходу: в них предприняты опыты драматического изучения истории европейского индивидуализма — того культурного наследия, на котором была воспитана личность поэта, — и попытка преодоления этого наследия.
При жизни Пушкина «маленькие трагедии» ни разу не были напечатаны как цикл («Каменный гость» вообще был опубликован только посмертно). Их обычно печатают в том порядке, который соответствует хронологии написания — но она совсем не обязательно соответствует порядку расположения произведений в цикле (так, «Повести Белкина» создавались отнюдь не в том порядке, который был определен Пушкиным при их публикации). Пушкинский замысел композиции цикла «маленьких трагедий» невосстановим. (Существуют два автографа с перечнями: «Скуп [из Англ.] Моц. и Саль. С немецкого. Пир чумы. С Анг.» и «I Oкт. II Скупой III Салиери IV Д. Гуан V Рlague т.е. чума». Однако ни один из них нельзя истолковать как план, фиксирующий окончательную композицию цикла.) Но если расположить входящие в его состав драмы в порядке, соответствующем хронологической последовательности описанных в них эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» — кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери» — кризису Просветительства, «Пир…» — фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе — кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину. (Неоднократно предпринимались попытки установить точное время действия той или иной драмы. См., напр.: Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 315; М. Ф. Мурьянов. К реальному комментарию «Cкупого рыцаря» // Врем. ПК 1969. С. 101; М. П. Алексеев. Джон Вильсон и его «Город чумы» // М. П. Алексеев. Английская литература. Очерки и исследования. Л., 1991. С. 349, 353. Скорее всего, однако, создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами — но культурными эпохами европейской истории.) Осмысленные таким образом, «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно, эпический масштаб которого парадоксальным образом оказывается заключен в сжатую драматическую форму.
Конфликт, порожденный индивидуалистическим сознанием, складывающимся в ту или иную эпоху, каждый раз оказывается неразрешенным и поэтому переходит из драмы в драму, выхлестываясь в открытое настоящее время: Пушкин пишет о чуме во время чумы (не случайно он называет чумой свирепствующую вокруг холеру). Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой — и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей. Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам — все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной (чаще всего — искаженной) сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир — неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста. Непризнание собственной трагической вины и неспособность принять унаследованную культурой (и в этом смысле — родовую) вину как свою личную — это главное качество индивидуалистического сознания и делает конфликты неразрешимыми, по-новому воспроизводящимися в следующую эпоху. Лишь в последней драме появляется герой, чьи заключительные слова: «Прости, мой сын…» — позволяют предположить, что в его лице, в лице Священника, признание родовой вины наконец состоялось.
Но признание родовой вины и тем самым преодоление конфликта, порожденного европейским типом индивидуализма, происходит в «маленьких трагедиях» еще и по иной линии. Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником — отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. «Маленькие трагедии» наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов (мотив изгнанничества, вплетенный в историю дон Гуана, и др.). Но автобиографические подробности важны здесь не сами по себе: вводя их в свои трагедии, Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность — а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно — осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от «я» к «мы».
Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию «маленьких трагедий», не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре. Среди этих источников — и литературный, и исторический, и мифологический материал, и контекст живой культуры 1820-х гг.
«Скупой рыцарь» опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту (III-II в. до н. э.) и получившую свое классическое выражение в «Скупом» Мольера («L’avare», 1668). Ее комические и трагические модификации варьировались в «Венецианском купце» («The Merchant of Venice», 1596), «Тимоне Афинском» («Timon of Athens», 1608), «Лукреции» («The Rape of Lucrece», 1593, строфы 123 и 124) Шекспира, в «Мальтийском еврее» («The Jew of Malta», 1592) Марло, в «Фацио» («Fazio», 1818) Г. Мильмана, в «Мельмоте Скитальце» («Melmoth the Wanderer», 1820) Метьюрина, в «Приключениях Найджела» («The fortunes of Nigel», 1822), «Пертской красавице» («Saint-Valentine’s Day or the Fair Maid of Perth», 1828), «Айвенго» («Ivanhoe», 1820) Вальтер Скотта, в «Дон Жуане» («Don Juan», 1818-1824) Байрона, в «Майорате» («Das Majorat», 1817) Гофмана, в «Истинном друге» («Il vero amico», 1750) Гольдони, в VII и ХVII песнях «Ада» («Inferno» — «Comedia», 1321) Данте и др. Русские стихотворения, комедии, басни и анекдоты о скупых связаны с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, А. Е. Измайлова, Н. И. Гнедича, В. Т. Наpежного, Г. Р. Державина и др. Общеевропейская традиция сложила свой канон изображения скупых, особый набор положений — и Пушкин во многом этому канону следует. Но, возможно, он помнил и об архаическом прообразе Барона — о Кащее Бессмертном (ср. в «Руслане и Людмиле»: «Там царь Кащей над златом чахнет»). Судя по «Сценам из рыцарских времен», для Пушкина не безразлична была и мифология самого золота, связанная со средневековыми алхимическими представлениями о нем как об особой субстанции.
В «Скупом рыцаре» актуализирована также традиция литературных мистификаций. Подзаголовок драмы «Сцены из Ченстоновой траги-комедии: The covetous Knight» долгое время вызывал недоумение у читателей и исследователей, которые не могли отыскать ни самого Ченстона, ни произведения с подобным названием. В конце концов в пушкинском Ченстоне опознали английского литератора В. Шенстона, который хотя и посвятил теме скупости фрагмент своей поэмы «Экономия» («O Economy»), однако драмы «Скупой рыцарь» («The covetous Knight») никогда не писал. Для пушкинской мистификации нужно было имя реально существовавшего, но уже умершего и не очень известного автора. Шенстон же подходил идеально (версия Л. М. Аринштейна): на русский его не переводили, по-английски была опубликована лишь часть его литературного наследия, многие рукописи были уничтожены. Все эти сведения Пушкин почерпнул из статьи И. Дизраэли (1766-1848) «Личная жизнь поэта — в защиту Шенстона» («The domestic life of a poet — Shenstone vindicated»), включенной в третий том его труда «Курьезы литературы» (1817), представленного в библиотеке Пушкина парижским изданием 1835 г. в серии «Bandry’s Collection of Ancient and Modern British Authors» (J. D’Izraeli. Curiosities of Literature. In 3 vol.; с. 101-112, посвященные Шенстону, разрезаны).
Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужили комедия Мольера «Дон Жуан» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665) и опера Моцарта «Дон Жуан» («Don Juan», 1787), написанная по либретто Лоренцо да Понте (1749-1838) (на последнюю Пушкин указал специально — цитатой в эпиграфе). Возможно, Пушкин был знаком и с новеллой Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», 1813), интерпретировавшей оперу Моцарта в трагическом ключе. Нетрадиционно ревнивого Дон Жуана Пушкин встретил в драме Барри Корнуолла «Хуан» («Juan»), вошедшей в сборник четырех английских поэтов, в составе которого был напечатан «Город Чумы» Вильсона («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall»). Байроновская версия «Дон Жуана» почти не нашла отражения в «Каменном госте».
Через Мольера и Моцарта Пушкин взаимодействовал и с фольклорной основой сюжета: с легендой об оскорблении черепа и с преданием о севильском обольстителе. Возникшая в эпоху Возрождения, эта легенда восходит к мифу о разъединении мужчины и женщины инфернальными силами, сформировавшемуся в начале н. э. (версия Р. Шульца). Основные контуры мифа состоят в том, что легкомысленный юноша оскорбляет череп или статую и приглашает его (или ее) на ужин. Приглашенный является, разлучает героя с возлюбленной и чаще всего губит его. Ренессансная легенда впитала в себя вариации и других фольклорных сюжетов («муж на свадьбе своей жены», «оскорбление предка» и др.). Начиная с драмы Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» («El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra», 1620-е гг.) миф о Дон Жуане многократно варьировался в литерaтуре.
В «Каменного гостя» введен и классический литературный материал, дон-жуановскому сюжету вообще внеположный: Пушкин использовал сцену между Глостером и Леди Анной из «Ричарда III» («Richard III», 1593, акт I, сц. 2) Шекспира, сцену между Родригом и Хименой из «Сида» Корнеля («Cid», 1637, акт III, сц. 4), новеллу «О целомудренной эфесской матроне» из «Сатирикона» Петрония и даже вложил в уста своего Гуана слова Адольфа («Adolphe…», 1815) Б. Констана (тот же мотив: «Я должен вас видеть, если надо, чтобы я жил» — варьирyется и в письме Онегина к Татьяне).
Сюжет «Моцарта и Сальери» был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти (1825). Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А. Д. Улыбышев, М. Ю. Виельгорский, Н. Б. Голицын, Н. Б. Юсупов, Д. Фильд и др. Многие детали в обрисовке героев трагедии совпадают с документальными свидетельствами о них.
Говоря о Моцарте и Сальери, исследователи постоянно вспоминают о Каине и Авеле. Этот библейский архетип имел свои литературные опосредования: в «Каине» («Cain», 1821) Байрона и «Потерянном рае» («Paradize lost», 1667) Мильтона (где Сатана является завистником Сына Божия). Ветхозаветная история зависти имеет и новозаветную параллель: в притче о блудном сыне старший брат, верно служивший отцу, недоумевает, за что одарен гуляка, «расточивший имение свое» (Лк., 15, 29-30).
Особую роль играет в «Моцарте и Сальери» собранный там пантеон имен признанных мастеров европейской культуры: К.-В. Глюка, чье творчество побудило уже получившего признание Сальери кардинально сменить эстетические ориентиры; противника Глюка Н. Пиччини, Й. Гайдна, П.-О.-К. Бомарше, Рафаэля Санти, Данте Алигьери, Микеланджело Буонарроти. С личностью «божественного» Рафаэля, воплотившего в своем искусстве идеальную небесную красоту, в 1820-1830 гг. постоянно соотносили Моцарта. Отвергнутый классицизмом и просветительством, но заново открытый романтиками, Данте был высочайшим авторитетом для Пушкина. Тем не менее он охотно пародировал его, выступая в качестве того самого «фигляра», который возмущает Сальери. С Бомарше были творчески связаны и Моцарт, и Сальери: оба они написали оперы по его драмам («Свадьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786) Моцарта и «Тарар» («Tarare», 1787) Сальери). Пушкин, конечно, eдва ли верил в легенду, приписывавшую Бомарше отравление двух его жен (совершенное якобы с тем, чтобы завладеть их состоянием). Но, по всей видимости, он отличал «веселого Бомарше», автора «Свадьбы Фигаро», от Бомарше — автора «Тарара», созданного в сотрудничестве с Сальери. В «Тараре» явлена идеология и метафизика позднего просветительства, и эта опера не случайно упомянута в кульминационной точке трагедии: пушкинский Сальери оказался в плену музыкально воплощенного им сюжета о несправедливости небесного распределения жребиев и о возможности их перераспределить. Предисловие Бомарше к «Тарару» явилось источником, по которому Пушкин познакомился с чертами творческой индивидуальности Сальери.
Потрясшая воображение Сальери легенда о Микеланджело, якобы распявшем своего натурщика ради достовернейшего изображения распятия, повторялась в разных источниках. Пушкин мог знать ее из «Писем русского путешественника» Карамзина (Письмо ХХIII. Дрезден, 12 июля), из романа маркиза де Сада «Жюстина, или Злоключения добродетели» («Justine, ou les malheurs de la vertu», 1791), из поэмы Лемьера «Живопись» («Le Mierre. La Peinture», 1769), где есть и формула о гении и злодействе («le crime et la genie») и др.
«Пир во время чумы» является перевoдoм (порой очень точным) фрагмента «Города чумы» Вильсона (акт 1, сц. IV). Пушкин отчасти сокращает текст, смещает иные акценты (в частности, последовательно устраняет детали, приурочивающие события к ХVII в. — сравнительный анализ текстов Пушкина и Вильсона см.: Н. В. Яковлев. Об источниках «Пира во время чумы». (Материалы и наблюдения) // Пушкинист, IV. С. 93-170) и подвергает кардинальной переинтерпретации два ключевых момента: песню Мери и гимн Председателя. Но не только эта переинтерпретация создает беспрецедентный случай возникновения целиком заимствованного — и тем не менее совершенно нового по своему смыслу — произведения. Новый смысл возникает и оттого, что, выбирая из «Города чумы» всего лишь один фрагмент, Пушкин оставляет за пределами чумного мира столь значимое для Вильсона торжество идеалов света, добра и красоты, целиком погружая своих героев в ситуацию, которая на языке XX в. называется «пограничной».
Европейская культурная традиция не только поставляет Пушкину источники сюжетосложения — она становится частью художественной ткани «маленьких трагедий». Неудивительно поэтому, что наряду с другими лейтмотивами цикла (см. о них, например: Е. Б. Таборисская. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл (Некоторые аспекты поэтики) // Пушкинский сб. Л., 1977. С. 139-144) существуют и такие, как «лейтмотив» Моцарта (упомянутая в «Моцарте и Сальери» опера «Дон Жуан» и «Каменный гость»), Мольера («Скупой рыцарь» и «Каменный гость»), Шекспира и т. п.
«Маленькие трагедии» не просто насыщены культурными реминисценциями. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.
Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая — в подвале, третья — во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. В классическом средневековье пространственные координаты — они же и ценностные: верх — небо, низ — ад, середина — земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения — самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства — под землей, башня же — ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.
Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом «Скупого рыцаря» является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена — монолог — сцена. Три действующих лица — одно — снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) — они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.
В «Каменном госте» 21 раз произносится слово «здесь», чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция «здесь — там» становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция «здесь — там», изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.
Время действия «Моцарта и Сальери» — конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта — в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.
Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности — это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого «незаконной кометой» врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй — раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.
Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это — «Реквием» Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене — там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.
Поэтика «Пира во время чумы» уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же наоборот — «вмонтированным» прямо в мир. В любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения. Если посмотреть под этим углом зрения на «Пир…», становится ясно, что «The City of the Plague» был взят Пушкиным в качестве той непосредственной романтической реальности, той «материи» романтизма, из которой и было создано произведение о романтической эпохе. Эстетика фрагмента в «Пире…» усилена, возведена в квадрат — прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который, в свою очередь, является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Существенно и то, что это произведение «второго ряда»: в нем больше общеромантического, чем индивидуально авторского.
Единственным драматическим произведением Пушкина, поставленным при его жизни на сцене, была трагедия «Моцарт и Сальери». Премьера состоялась 27 января 1832 г. в Санкт-Петербурге, в Большом театре, в бенефис А. Брянского. Предварявшая два водевиля Шаховского, трагедия игралась во время съезда зрителей — и уже одно это предопределило ее провал. К 1832 г. восходит до сих пор отстаиваемое иными исследователями и не преодоленное убедительной театральной практикой мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». На 1 февраля 1837 г. была назначена премьера «Скупого рыцаря» — но спектакль отменили: за три дня до этого скончался Пушкин, и администрация боялась излишнего энтузиазма публики.