Монолог гамлета быть или не быть в чем смысл

Монолог «Быть или не быть?» — высшая точка раздумий и сомнений Гамлета (по трагедии В. Шекспира «Гамлет»)

Монолог «Быть или не быть?» — высшая точка раздумий и сомнений Гамлета

Что благородней духом — покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы? Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством? Шекспир

Трагедия Шекспира, и особенно образ Гамлета, всегда вызывали разноречивые отклики. Немецкий поэт В. Гете объяснял трагедию героя непосильностью задач, которые он поставил перед собой и не смог их решить. Русский критик XIX века В. Белинский писал, что слабость воли — преодолеваемое состояние, а Гамлет — борец против нравов развратного и деспотичного королевского двора. И. Тургенев же свел

содержание шекспировского образа к черствому эгоизму, равнодушию, презрению к толпе. А современные литературоведы считают, что Гамлета заботит судьба страны и шире — всего человечества, для которого добро и справедливость должны стать главными нравственными критериями.

Я согласен с теми, кто утверждает, что в образе Гамлета отразился конфликт между личностью и обществом, между добром и злом. Между последними двумя понятиями существует постоянное противоборство. Во все времена и в любом обществе человек вынужден был выбирать между добром и злом, выбирать собственный путь в жизни, искать

ответы на вопросы: как жить? Во имя чего жить? Где тот путь, который позволяет уважать в себе человека? Что есть добро, а что — зло?

Поведение, поступки Гамлета, его размышления — поиск ответов на эти вопросы. Его раздумья о смысле жизни и сомнения в правильности выбранных действий отразились прежде всего в монологах, особенно в монологе третьего акта «Быть или не быть?» В ответе на этот вопрос проявилась сущность трагедии Гамлета — трагедии личности, которая пришла в этот мир слишком рано и увидела все его несовершенство. Это — трагедия ума. Ума, который решает для себя главную проблему: сражаться ли с морем зла или уйти от борьбы? Восстать «на море смут» и сразить их или покориться «пращам и стрелам яростной судьбы»? Гамлет должен выбрать одну из двух возможностей. И в этот момент герой, как и ранее, сомневается: стоит ли бороться за жизнь, которая «плодит одно лишь зло»? Или отказаться от борьбы?

Решение почти принято: «расчет кинжалом» он должен произвести, но не над собой. Однако такое решение требует от Гамлета действия. Но раздумье и сомнение парализуют его волю. Герой осознает, что избыток мысли ослабляет его способность к действию: «Так всех нас в трусов превращает мысль, и вянет! как цветок, решимость наша в бесплодье умственного тупика. Так погибают замыслы… от долгих отлагательств». Гамлет долго размышляет, прежде чем начать действовать. Его одолевают сомнения, душевные противоречия, он чувствует большую ответственность за свои поступки. Гамлету трудно смириться с тем, что реальная жизнь оказалась намного сложнее его представлений о ней.

Монолог «Быть или не быть?» приоткрывает нам душу героя, которому непомерно тяжело в мире лжи, зла, обмана, злодейства, но который, тем не менее, не утратил способности к действию. Поэтому этот монолог есть действительно высшая точка раздумий и сомнений Гамлета.

В жизни каждого человека бывают моменты, когда приходится принимать решение, делать выбор. И в этом случае важно понять собственную ответственность за ход событий, занять активную позицию и действовать. И при этом нужно помнить, что не «любые средства хороши», а значит, ты должен оставаться достойным человеком в самых трудных жизненных ситуациях. Именно так я понимаю смысл монолога Гамлета для современного человека.

Источник

Анализ монолога Гамлета «Быть или не быть»

Монологи Гамлета являются важнейшим способом создания образа в драматическом произведении. Они свидетельствуют о том, что Шекспир наделил Гамлета философским складом ума. Гамлет — мыслитель, глубоко познавший жизнь и людей.

В знаменитом монологе «Быть или не быть … » со всей очевидностью проявляется осознание Гамлетом разрыва между высокими представлениями о жизни и реальностью. Монолог «Быть или не быть … » стал источником различных комментариев и вариантов его прочтений.

В монологе «Быть или не быть … » разные толкования вызывает начальный метафорический образ: что доблестнее для человека — «быть», то есть стойко переносить несчастья, или не быть, то есть прервать свои душевные страдания самоубийством.

Идея самоубийства облечена в метафору: «поднять оружье против моря волнений» как раз и означает «умереть». Истоки этого иносказания уходят корнями в кельтские обычаи: для доказательства доблести древние кельты в полном вооружении с обнажёнными мечами и поднятыми дротиками бросались в бушующее море и сражались с волнами.

Сравнение смерти со сном, одно из самых известных с древнейших времён, в монологе Гамлета дополнено метафорой, возникшей в эпоху географических открытий.

Гамлет опасается последствий удара кинжала — ведь его ждёт неоткрытая страна, из которой не возвращался ни один путешественник», и страх перед этой неизведанностью, перед «снами» после смерти — главная причина, вынуждающая медлить, терпеть знакомое зло из опасения неизвестных несчастий в будущем.

Взятые сами по себе первые слова монолога могут быть истолкованы в этом смысле. Но не требуется особого внимания, чтобы увидеть незаконченность первой строки, тогда как следующие строки раскрывают смысл вопроса и противопоставление двух понятий: что значит «быть» и что — «не быть».

Здесь дилемма выражена совершенно ясно: быть — значит восстать на море смут и сразить их, «не быть» — покоряться «пращам и стрелам» яростной судьбы. Постановка вопроса имеет прямое отношение к ситуации Гамлета: сражаться ли против моря зла или уклониться от борьбы?

Монолог от начала до конца пронизан тяжким сознанием горестей бытия. Можно смело сказать, что уже начиная с первого монолога героя ясно: жизнь не даёт радостей, она полна горя, несправедливости, разных форм поругания человечности.

Жить в таком мире тяжело и не хочется. Но Гамлет не может, не должен расстаться с жизнью, ибо на нём лежит задача мести. Расчёт кинжалом он должен произвести, но не над собой.

Источник

Моей учительнице Людмиле Никитичне Стефановой посвящается

Почему монолог Гамлета труден для перевода и понимания

I. В в е д е н и е

Только поняв смысл первой фразы, можно понять смысл монолога. Только поняв смысл монолога, можно раскрыть смысл трагедии.

Но прежде чем приступить к анализу текста центрального монолога, необходимо пояснить, почему для этого мы обратились к переводу, выполненному Б. Пастернаком, а не М. Лозинским или А. Радловой, или другими переводчиками. В этом решении мы руководствовались следующими объективными критериями.

Целостность и связанность текста. (смотри Прим.1)

Функциональная стилистика текста. ( смотри Прим.2 )

Текст как инструмент коммуникативного общения в условиях диалога культур. ( смотри Прим.3 )

Целостность и связанность текста

Шекспироведы глубоко и всесторонне изучили смысловые и лексические особенности трагедии “Гамлет”, выделяя основные понятийные единицы, или темы, и их раскрытие в лексико-грамматических формах. Так, среди основных тем, проходящих через всю пьесу, можно выделить следующие: тему любви, верности, дружбы, одиночества, коварства, мести, смерти, власти и др., которые с разной долей переводческого искусства передаются в работах известных и признанных мастеров художественного слова.

В финале пьесы умирающий Гамлет, обращаясь к очевидцам происходящего в замке (а значит и к зрителям в зале, следящим, что происходит на сцене), произносит: “ А вы, немые зрители финала ”.

Детальное литературоведческое исследование темы “молчания” в трагедии “Гамлет”, тем более сравнительный анализ этой темы в разных переводах не является задачей данной работы, хотя она могла бы представлять интерес для исследователей-шекспироведов.

2. Функциональная стилистика текста

Очень часто стилистика драматургического текста дает зрителю или читателю дополнительное ощущение сопричастности происходящему на сцене, эффект присутствия. Для иллюстрации приведем лишь два примера из трагедии “Гамлет”.

Б. Пастернак:[1] “ Разбейся, сердце, молча затаимся ”.

[2] “ Разбейся, сердце, ибо надо смолкнуть ”.

[3] “ Разбейся, сердце, надо стиснуть зубы ”.

[4] “ Умолкни, сердце. Надо стиснуть зубы ”.

М. Лозинский: [5] “ Но смолкни, сердце, скован мой язык! ”

А. Радлова: [6] “ Но, сердце, разорвись! Молчи, язык! ”

А. Чернов:[7] “ Ну разве что и правда – замолчать,// Чтоб сердце лопнуло. И будь – что будет!”

Первый кроется в адресности цитируемого перевода. Может показаться странным, что Гамлет, оставшись наедине с собой, обращается к кому-то еще (“затаимся”, а не “затаюсь”). Возможно даже предположить, что Гамлет мысленно обращается к себе в 3 лице множественного лица (по примеру “ Тогда сделаем вот как ” вместо “ Тогда я сделаю вот так ”). Но в этом случае нарушается смысл высказывания и его стилистика (“ Разбейся, сердце, я молча зата юсь ”). Поэтому остается сделать единственно правильное предположение: Гамлет (в интерпретации Пастернака) обращается к нам – зрителю или читателю, ведя нас за собой в тайны своего мироощущения. Сама драматургическая форма трагедии, ее оригинальная средневековая сценичность предполагает именно такой текст, обращенный к зрителю.

Но разве может Гамлет заставить королевский двор прислушаться к его словам? Нет, это сделать ему не под силу: Гамлет и двор короля Клавдия – это два противоположных мира, тайные и непримиримые враги. И тогда Гамлет выбирает молчание, а когда он узнает, что его отец был вероломно убит Клавдием, собственным братом, жаждущим королевской короны и трона, и молчать становится невозможно, он меняет благородство и ученость принца-наследника на чудаковатость, грубость и прямоту юродивого, королевского скомороха, которые королевский двор назовет “ превращением ” (“ transformation ”), а потом сумасшествием Гамлета.

Его слова, обращенные к Гамлету, не только передают нам переживания героев, они буквально переносят нас, зрителей и читателей, в тот холодный предрассветный час, в их полуреальный мир, и мы становимся очевидцами разыгрывающейся перед нами драмы на площадке замка Эльсинор.

Он дважды повторяет слова просьбы или мольбы отца-призрака “ Помни обо мне! ”. Но в его устах они звучат как клятва мести этому миру: “ Помнить о тебе? ”. С этого момента для Гамлета не существует прежней жизни, он вычеркивает из головы и сердца все воспоминания о ней, он отрекается от нее: “ Я с памятной доски сотру все знаки. слова. образы… ”. С этого момента он записывает в своем сердце, уме и совести лишь слова мести: “ Всю книгу мозга испишу// Без низкой смеси. Да, как перед Богом! ”. Далее Гамлет восклицает: “ Где грифель мой? Я это запишу…Можно улыбаться, улыбаться// И быть мерзавцем ”. И далее идет помета переводчика: (Пишет). Написав, Гамлет продолжает: “ Готово, дядя. А теперь девиз мой:// «Прощай, прощай и помни обо мне» ”.

Можно сказать, что перевод пьесы “Гамлет” Б. Пастернаком ( смотри Прим.9) с учетом жанровой стилистики делает его более предпочтительным по сравнению с другими переводами. Если текст пьесы в переводе других мастеров слова можно с удовольствием читать и сравнивать различные нюансы, отдавая предпочтение одному или другому, то “пастернаковский” “Гамлет”- это не только абсолютно сценическое произведение, но и самостоятельное литературное произведение, которое просто не могло не быть реализовано в отечественном кинематографе. Сам Пастернак оценил свой труд так: “Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам”. ( смотри Прим.10, Прим.11 )

Подобный “литературный симбиоз” ( смотри Прим.12) был подхвачен другими в своем роде непревзойденными творческими личностями отечественной культуры, и в результате этой художественной синергии ( смотри Прим.13) (авторами которой можно смело назвать В. Шекспира, Б. Пастернака, Д. Шостаковича, Г. Козинцева, И. Смоктуновского, А. Вертинскую) в 1964 г. мир получил выдающийся шедевр, который навсегда останется культурным достоянием человечества – фильм Г. Козинцева “Гамлет”.

3. Текст как инструмент коммуникативного общения в условиях диалога культур

Советский фильм “Гамлет”, вышедший на экраны в 1964 г., был далеко не первым в мировой экранизации пьесы Шекспира. И хотя на зарубежных экранах он сопровождался субтитрами, сразу же получил высочайшую оценку кинокритиков и шекспироведов, в первую очередь в англоговорящих странах: Великобритании, США. По его драматизму, постановке, игре актеров, операторскому искусству и, конечно, музыке Шостаковича к этому фильму некоторые критики ставят его на один уровень с английской версией режиссера и исполнителя роли Гамлета Лоуренса Оливье (Laurence Olivier), вышедшей на экраны в 1948 г. и получившей большое количество международных призов, включая “Оскар” и “Золотой глобус”. Сам Л. Оливье также высоко отзывался о “нашем” Гамлете в исполнении И. Смоктуновского.

Имя Бориса Пастернака, в чьем переводе был поставлен фильм, было уже известно западному читателю: его знаменитый роман “Доктор Живаго” был издан в Италии в 1957 г. на русском языке, а затем переведен на 17 языков мира. Наверное, этим можно объяснить, что русская киноверсия “Гамлета” с шекспировскими субтитрами не вызвала глубоко недовольства у английской аудитории, хотя критики обратили на это внимание. ( смотри Прим.14)

Так что родина Шекспира впервые слушала его по-русски. Правда, продолжают критики, этот “недостаток” с лихвой компенсируется гениальной музыкой Д. Шостаковича и “[искусством выдающегося режиссера], который сделал все, чтобы донести до зрителя внутренний смысл этого произведения через единство формы и содержания.” ( смотри Прим.15) Этой высокой оценки в первую очередь заслуживает художественное мастерство Б. Пастернака-переводчика, текстом которого вдохновлялись и великие Д. Шостакович, и Г. Козинцев, и вся актерская, постановочная и съемочная группа, благодаря которым был создан мировой шедевр. По словам одного из авторитетных кинодеятелей британского и мирового кино Ричарда Дайера: “Как ни странно это может показаться, две самые мощные экранизации пьес Шекспира, “Гамлет” и “Король Лир”, вышли в Советском Союзе, а не в Великобритании”. ( смотри Прим.16)

И в этом же месте хотелось бы привести еще один заслуживающий внимания факт, который, наверное, не имеет непосредственного отношения к заявленной вначале проблеме, но он убедительно показывает, как художественное слово и музыка помогают людям выживать в условиях страшных испытаний.

До сих пор в некоторых семьях, переживших блокаду Ленинграда, хранится небольшая книжечка в мягком переплете, на обложке которой графический рисунок принца Гамлета с надписями: “Шекспир ГАМЛЕТ ДЕТГИЗ”. Это книжка из серии “Школьная библиотека” была подписана к печати 7 августа 1942 г. и отпечатана в Москве и Ленинграде в 1942 году, тиражом 50 тысяч экземпляров. Почти в это же время, 9 августа, в блокадном Ленинграде проходил исторический концерт, на котором исполнялась 7 симфония Д. Шостаковича. Так что, перевод Б. Пастернака имеет не только художественную, но и историческую ценность, проверенную временем.

II. Г л а в н а я ч а с т ь

Из содержания пьесы становится ясным, что монолог “Быть или не быть” является своеобразным продолжением разговора Гамлета со своей матерью и королем Клавдием в 1 акте пьесы и фактически представляет антитезу монологу “To be or not to be”.

Приведем текст этого монолога в окончательном переводе Б. Пастернака.

Эллипсис в лингвистике и риторике — намеренный пропуск несущественных слов в предложении без искажения его смысла или для усиления эффекта. Например:

Мы сёла — в пепел, грады — в прах, в мечи — серпы и плуги ( Жуковcкий ). Вместо хлеба — камень, вместо поучения — колотушка (Салтыков-Щедрин). Офицер — из пистолета. Теркин — в мягкое штыком (Твардовский).

Монолог сохраняет эллиптический характер от начала до конца. Причем сочетание “быть или не быть”, “to be or not to be”, Гамлет произносит только в начале монолога. Но эти слова незримо составляют главное содержание монолога. Именно эта особенность текста не позволяет читателю либо слушателю сделать однозначное суждение об истинном содержании монолога. Например, как можно трактовать слова в 4 и 5 строфах:

. Но вот читатель доходит до 15-19 строф, где Гамлет перечисляет факты несправедливости и зла, которые кажутся такими же вечными, как мир, и которые человеку невозможно победить, пока существует этот свет, и может возникнуть ощущение, что месть Гамлета это не только месть одному человеку за убитого отца. Это еще и месть за других, за всех людей страдающих, обиженных, угнетенных, опороченных, обманутых. Но и это еще не все. Это, возможно, и месть за себя всем тем, кто вольно или невольно делает мир таким, в котором трудно самому оставаться благородным и справедливым. Ведь внутри каждого человека вместе с добрым может до времени затаиться и злое. А когда вселенская несправедливость призывает себе в союзники то зло, которое человек уже не может сдержать внутри себя, то и зло становится поистине вселенским. И тогда месть за себя оборачивается местью за зло внутри себя? Но тогда логика подсказывает, что для того, чтобы отомстить за зло в себе, надо покончить со своим телом, лишив зло своего земного пристанища. И мы мысленно вновь обращаемся в начало монолога, но теперь уже выстроив вопрос по-другому: “Не быть или быть”.

Третья особенность монолога – это использование усеченных форм именных сказуемых типа to be + прилагательное, наречие и особенно причастные формы в функции прилагательных. С одной стороны, именные части этих сказуемых в монологе формально отсутствуют, но с другой стороны, они подразумеваются автором. Именно такие типы сказуемых скрываются за эллиптической формой всего монолога. При этом необходимо помнить о лексико-семантической особенности английских причастных форм именных сказуемых, отличающихся от пассивных глагольных сказуемых, схожих с ними по форме. Такие именные сказуемые могут обладать многозначностью; они могут нести различные оттенки смысла; иногда их непросто отличить от пассивных конструкций; похожие конструкции могут выступать с одной стороны как пассивные глагольные формы, с другой – как именные формы сказуемого. Поэтому такие конструкции представляют трудности перевода.

Рассмотрим два примера. (Для наглядности причастия окрашены в синий цвет).

Наряду с пассивной конструкцией такая же конструкция может обозначать не совершение действия на субъект, а состояние субъекта. В этом случае сказуемое следует перевести на русский язык как “погибать”, “умирать”. В приведенном ниже примере именное сказуемое “ has been killed ” и глагольное сказуемое “ died ” являются синонимичными, поэтому при переводе на русский язык второе сказуемое было опущено как избыточное.

Дополнительная трудность для переводчика заключается в том, что часто формальная форма состояния (т.е. именное сказуемое) в русском передается глагольным сказуемым.

В центральном монологе Гамлете сказуемое “to be” может быть переведено как “быть” лишь в начале монолога, а затем из-за лексико-грамматических различий эту жесткую структуру в русском языке сохранить не удается. Убедимся в этом на примерах. (Желтым цветом помечены прилагательные)

To be – not to be (to be dead ): быть или не быть (“быть живым или быть мертвым”; жить или умереть).

To be dead – to be alive : умереть или оставаться живым.

To be alive to injustice – not to be quiet : остро чувствовать несправедливость – значит не молчать.

Далее, развивая логику рассуждения Гамлета, и выбрав для реконструкции текста в качестве основных английский глагол “to silence” (заставлять молчать; утихомирить, утихомиривать; успокаивать) и прилагательное “quiet” (тихий, молчаливый), которыми пользовался В. Шекспир в 17 в., мы, с учетом развития современного английского языка, можем предложить следующие лексико-морфологические цепочки, которые могут быть использованы в конструкции “to be”, но переводиться на русский не только, как “молчать”:

to be quieted – not to be quieted : смиряться – не смиряться. Либо: дать смирить себя – не дать смирить себя.

Not to be quieted – to be disquieted: не смириться, но тогда бороться (“взбунтоваться”).

To be silenced – not to be silenced : смиряться с теми, кто заставляет тебя молчать – не смиряться с теми, кто заставляет тебя молчать; не сломиться.

Как видно из приведенных условных переводов в русских конструкциях не удается сохранить первоначальную передачу “to be” как “быть”. Можно было бы найти аналогичные формы в русском языке, но они не смогли бы сохранить еще одну важную черту монолога – антитезу. ( смотри Прим.17)

Б. Пастернак: “ Он …впал в тяжелое [расстройство]”;

М. Лозинский: “ Он впал в безумие ”

А. Радлова: “ Он впал в безумие ”.

Однако у разных переводчиков фраза “ He is far gone, far gone ” передается одинаково: “ Далеко зашел, далеко ” (что в английском варианте могло бы звучать как He has far gone ), хотя по нашему мнению этот перевод не отражает значение фразы в оригинале: “Он совсем плохой; это тяжелый случай”, т.е. его расстройство, его сумасшествие уже видно даже невооруженным глазом.

Незадолго до этого главного монолога, в конце 2 акта, Гамлет произносит еще один монолог, в котором кроется и вопрос, и ответ, которые мучают его, и которые вновь незримо проявляются за скрытой эллиптической формой центрального монолога. В монологе 2 акта звучат слова “месть” (vengeance = revenge) и “отомстить” ( prompted to my revenge = to seek revenge).

Это не месть принца Фортинбраса-младшего, который сначала собирается “ отбить [у короля Клавдия] отцом утраченные земли ”, а потом “ в избытке прирожденного задора ” ради своей славы “ рвется к сече, смерти и судьбе // И жизнью рад пожертвовать, а дело // Не стоит выеденного яйца ”. ( Акт 4, сц. 4).

Это не месть Лаэрта, который, как и Гамлет, теряет отца и Офелию, но готов виновнику их смерти даже в “ церкви глотку перервать ”. ( Акт 4, сц. 7).

Как было отмечено во Введении, среди прочих темы “смерти”, “молчания” и “мести” объединяют судьбы героев в одну сюжетную линию, поэтому и главный монолог главного героя “ To be or not to be ” по нашему мнению должен выстраиваться в этой логике.

1. Жить или замолчать (т.е. умереть, уйти из жизни)?

2. Жить, но молчать, страдая?

3. Жить, “молча затаясь”, чтобы отомстить?

4. Отомстить и умолкнуть навсегда (т.е. умереть)?

В произведениях В. Шекспира довольно часто используются такие формы, как “to be avenged on/for” и “to be revenged ”. В зависимости от контекста эти формы могут передаваться на русский язык, как “мстить /отомстить” “мстить /отомстить за что-то”, “мстить /отомстить кому-то”, “мстить /отомстить кому-то за что-то”, “мстить /отомстить за кого-то”, “мстить /отомстить кому-то чем-то”, “воздать возмездие” и др.

Вряд ли можно найти в русском переводе монолог “To be or not to be”, который бы сумел сохранить в полном объеме жестко структурированное построение английского оригинала, что, как мы показали выше, является одним из его определяющих признаков. Приведем первые строчки монолога в переводе русских переводчиков 19, 20 и 21 веков.

К. Романов “Быть иль не быть, вот в чем вопрос.”;

М. Морозов “Быть или не быть, вот в чем вопрос.” ;

Н. Кетчер “Быть или не быть. Вопрос в том, что благородней:” ;

Н. Россов “Быть иль не быть? Вот в чем вопрос. Что глубже:” ;

Е. Ослабя “Так быть иль нет, не быть? Вот он, вопрос!”.

А. Чернов “Так быть или не быть. Ну и вопрос. ”

Обычно для русскоговорящих любителей драматургии Шекспира не всегда просто ответить на вопрос: что же кроется за словами “быть или не быть”? И что же остается делать нам, читателям, которые, мысленно пройдя весь путь шекспировского героя, так и остановились перед, казалось бы, нерешенным гамлетовским “быть или не быть”?

Вот здесь-то и возникает третий нравственный план гамлетовского вопроса, который сам читатель должен поставить себе и решить для себя: как бы он сам ответил на вопрос “Быть или не быть?”. Что значит “быть”? Или что значит “не быть”? А какой бы выбор сделал я, окажись я на месте Гамлета? Были ли ответы на этот вопрос всегда такими, какими они могут казаться нам теперь? В 17, 18, 19, 20 веках? Будут ли они такими же через 100, 200 лет?

Давайте вместе помолчим об этом.

Источник