Моя жизнь в искусстве станиславский о чем
Моя жизнь в искусстве станиславский о чем
Книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве» обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.
У Станиславского как писателя необыкновенно зоркое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной «секрет» Живокини — умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. «Когда, — пишет Станиславский, — он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков». Эту способность «смешить серьезом» потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в «Мнимом больном» Мольера.
В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл «характерной актрисой милостью божией», он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.
Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: «Мария Николаевна Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности». Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом «зерне» творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли «давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех».
Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что «даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах». Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в «Моей жизни в искусстве» в главе «Музыка». Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с «царственным хищником» — львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда «его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра», — все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.
Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о «Снегурочке», Станиславский скромно говорит: «Набросаю несколько моментов постановки», а начинается его описание пролога — и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие «Юлия Цезаря» — и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника.
Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.
Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В «Каменном госте» Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти «испанские роли», он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: «Два шага назад».
Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в «Горькой судьбине» Писемского — и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства — все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского «Самоуправцы», Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что «черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая». Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: «Когда играешь злого, ищи — где он добрый».
Афористичность, сжатость, лаконичность вообще присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: «Хорошие слова, — говорит он, — приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы — один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой».
Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост художника и человека отражен и в архитектонике «Моей жизни в искусстве». Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области «опытнее и сильнее».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Моя жизнь в искусстве станиславский о чем
«Моя жизнь в искусстве» — классическое произведение мировой театральной литературы. Среди множества мемуаров деятелей театра нет книги, равной по своему идейному богатству, по силе и ясности художественного изложения книге Константина Сергеевича Станиславского.
Свои воспоминания Станиславский писал не ради воспоминаний. Ему абсолютно чуждо бесстрастие летописца. Рассказывая о прошлом, он всеми помыслами обращен к настоящему и будущему. Дух борьбы за жизненное, правдивое искусство пронизывает каждую страницу автобиографии великого реформатора театрального искусства.
Из своей многообразной жизни в искусстве Станиславский отбирает только те факты, которые помогают раскрытию его основной творческой темы. Останавливается ли он на сыгранной им роли или осуществленной постановке — он делает это во имя тех принципов сценического реализма, утверждению которых он как актер, режиссер и мыслитель отдал весь свой гигантский труд.
«Моя жизнь в искусстве» написана суровым и мужественным пером. Взыскательный и требовательный художник, Станиславский исключительно строг ко всему, что касается театра. Уже на склоне дней, обращаясь к молодежи, он пишет: «Вы, мои молодые друзья, должны вносить в храм искусства все лучшие человеческие мысли и побуждения, отряхивая на пороге мелкую пыль и грязь жизни».
В своем творчестве Станиславский предельно самокритичен. Он никогда не увлекается своими победами и не скрывает своих поражений. Каждая ошибка — для него урок, каждая победа — лишь ступень к дальнейшему совершенствованию. Он не терпит никаких компромиссов или смягчающих обстоятельств. По отношению к себе он всегда остается неподкупным и нелицеприятным судьей.
Творческий путь Станиславского был порою тернист и труден. Он знал и временные заблуждения и досадные срывы. Но его путеводной звездой была жизненная правда, и она неизменно выводила его на верную дорогу из тупиков дурной театральной условности. В театре он любил только то, что «способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях».
Поэтому он стремился отражать на сцене действительность в ее самых существенных и типических проявлениях. Пристально вглядываясь в окружающую его жизнь, он добивался того, чтобы искусство было понятным и близким народу. О театре для народа он мечтал еще в конце прошлого века, когда вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко создавал Художественно-общедоступный театр. Театр с большой буквы он строил сам и помогал строить другим в годы после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в нашей стране были созданы небывалые условия для расцвета искусства. В своем творчестве Станиславский всю жизнь оставался истинным и преданным слугой народа.
Когда Станиславский пришел к мысли о необходимости создания науки о принципах и методах жизненно правдивой актерской игры (будущей «системы» Станиславского), он создавал свое учение на основе тщательно изученной и проверенной практики.
Практика была гранитным фундаментом его теории, единство теории и практики — непреложным условием его научной и педагогической деятельности. Законы правдивого сценического творчества Станиславский искал упорно и настойчиво. Он сравнивал себя с золотоискателем, «которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла». Каждый открытый им закон актерского творчества Станиславский проверял годами, основываясь не только на своем опыте, но и на опыте своих славных предшественников и современников. Он многое почерпнул из высказываний о театре Пушкина и Гоголя, Щепкина, Белинского и Островского. Он пополнял свои знания чтением книг об актерском искусстве, написанных выдающимися мастерами западноевропейской сцены. Он любил вести долгие беседы о волновавших его вопросах с Чеховым, Горьким, Немировичем-Данченко. С Горьким он делился своими радостями и тревогами художника. Горькому он читал в 1911 году свои ранние записи по теории сценического творчества.
Станиславский стремился свести законы творческой природы артиста в одну цельную и стройную систему. Первая часть этой системы — «внутренняя и внешняя работа артиста над собой», вторая — «внутренняя и внешняя работа над ролью». Задумав многотомный труд о мастерстве актера, Станиславский говорил, что его книга «Моя жизнь в искусстве» является первым томом этого труда, вступлением к нему, его «предисловием».
Оставаясь книгой воспоминаний, «Моя жизнь в искусстве» имеет несомненную научную ценность. На живых примерах своей актерской и режиссерской деятельности Станиславский убедительно показывает, как в горниле его художественных исканий выковывался тот метод актерской работы, который получил всемирную известность, как подлинно научная «система» Станиславского.
Станиславский не любил, когда его «систему» воспринимали понаслышке и поверхностно. Он отлично понимал, каких огромных усилий потребует проведение «системы» в жизнь. И в этом смысле одна из глав «Моей жизни в искусстве», посвященная как раз этому вопросу, при всей своей сдержанности кажется глубоко драматичной.
Правильное творческое самочувствие, над созданием которого долгие годы бился Станиславский в своей экспериментальной работе, требовало громадной силы воли.
Это громадное волевое напряжение Станиславского в его творческой работе режиссера и артиста, в его поисках воплощения жизни человеческого духа на сцене мы видим на протяжении почти всех воспоминаний Станиславского. Когда вслед за «Моей жизнью в искусстве» вышли теоретические труды Станиславского, его первая книга еще более была оценена читателями как лучшее введение в его «систему».
Автобиографические рассказы Станиславского о самом себе явились своего рода первыми записями многих из тех уроков, о которых мы прочитали в дневнике ученика в «Работе, актера над собой» и в «Работе актера над ролью».
Эстетику театра Станиславский никогда не отрывал от этики. Он придавал огромное значение моральному облику актера. В одной из своих ранних рукописей, так и озаглавленной «Этика», Станиславский писал, что «роль актера не кончается с опусканием занавеса — он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного». И в «Моей жизни в искусстве» уделено немало внимания этическим вопросам. С гневом обрушивается Станиславский на доморощенных гениев, у которых нет никакого духовного багажа. Воспитатель молодежи, чуткий педагог, он неизменно требует от актеров «прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве», «понимать и любить жестокую правду о себе». И сколько такой «жестокой правды о себе» содержит «Моя жизнь в искусстве»!
Борясь за жизненную правду в театре, Станиславский последовательно выступает как непримиримый враг формализма. Изощренность внешней художественной формы, которую насаждали формалисты 1920-х годов, Станиславский считает «порождением гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры». Станиславский утверждает, что «пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри». В таком театре должна показываться «жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме». Он презирает мнимое новаторство с его трюкачеством, все эти наклеенные носы, серебряные и золотые волосы, всю эту вычурность и «футуристическую раскраску лиц». «Содержательная простота богатой фантазии» — вот чего требует от театра Станиславский. И он считает опасным и вредным предрассудком утверждение, «будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию».
Безжалостно разоблачает Станиславский псевдомастерство актеров формалистического театра. Претензии актеров-формалистов делать на сцене «всё» он считает сплошным дилетантизмом. Станиславский всегда испытывал отвращение к дилетантизму.
Знакомясь с игрой актеров «новой формации», он был поражен тем, что «наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и „вампуки“». Истинный актер должен прежде всего изучать, как органически творится роль. Он должен непрерывно совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику и никогда не забывать, что «не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности». Такой меры не существовало никогда для самого Станиславского. И его книга «Моя жизнь в искусстве» с необычайной полнотой показывает непрестанную работу великого артиста над своим актерским мастерством, над методом создания реалистических образов на сцене.
Когда в 1915 году Станиславский — по его убеждению — «жестоко провалился» в роли Сальери в пушкинском спектакле Художественного театра, он воспринял свою неудачу как призыв к дальнейшему изучению основ сценического искусства. С присущей ему настойчивостью он начинает усиленно работать над речью и голосом. И хотя это был для него мучительный период, он назвал эту главу своих воспоминаний энергичными словами: «Актер должен уметь говорить».
Для Станиславского творчество всегда являлось «полной сосредоточенностью всей духовной и физической природы» художника. Он требует, чтобы актеры каждый свой шаг на сцене, каждое выступление подвергали предварительной очистке через «фильтр артистического чувства правды». И хотя в своих воспоминаниях Станиславский все время остается в сфере театра, его мысли о творческом процессе смело могут быть отнесены и к другим областям художественного творчества. Поэтому каждый деятель искусства, добивающийся в своих произведениях жизненной правды, находит в книге воспоминаний Станиславского неоценимое подспорье для своей собственной работы.
Эта широта духовных горизонтов — одно из прекраснейших достоинств книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
Станиславский никогда не считал, что его воспоминания являются историей Художественного театра. Для него это только описание его собственных художественных исканий. И тем не менее «Моя жизнь в искусстве» остается драгоценным первоисточником для изучения творческого пути МХТ. Здесь мы найдем волнующие рассказы и о знаменательной встрече Станиславского с Немировичем-Данченко, и об организации Художественно-общедоступного театра, о подготовке и начале первого сезона 1898/99 года. Станиславский намечает в дальнейшем периодизацию работы театра за первую четверть века его существования (1898–1923). Творческую работу театра он делит на следующие периоды: первый период — начиная с 1898 года до революции 1905 года; второй — от 1906 года до Великой Октябрьской социалистической революции; третий — от октября 1917 года «до наших дней», то есть до 1923 года включительно. Особенно подробно останавливается Станиславский на первом периоде, который называет периодом исканий театра. По его образному выражению, «линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собою».
Первым по времени направлением творческих исканий Художественного театра Станиславский считал направление историко-бытовое. Сюда он относит «Царя Федора Иоанновича», «Смерть Иоанна Грозного», впоследствии «Юлия Цезаря» и ряд других постановок. Линию фантастики выражает «Снегурочка», а позже «Синяя птица». Пьесы Ибсена в репертуаре МХТ (кроме «Доктора Штокмана») были для Станиславского проявлением символизма и импрессионизма. С «Чайки» начинается линия интуиции и чувства, к которой относятся и все остальные пьесы Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов»). Особо выделяет Станиславский общественно-политическую линию театра, в утверждении которой имел исключительное значение Горький. «Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М.
Горький», — говорит Станиславский.
Первой зарницей общественно-политического направления в жизни Художественного театра оказался «Доктор Штокман» Ибсена, поставленный в сезон 1900/01 года. По мнению Станиславского, это вышло случайно. «Доктор Штокман» превратился в «революционную пьесу» потому, что «в то тревожное политическое время — до первой революции — было сильно в обществе чувство протеста», и хотя Штокман как личность сам по себе далек от революции, «но, — замечает Станиславский, — Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, — и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя». Успех спектакля во многом определяло замечательное исполнение Станиславским заглавной роли. Решающую же роль в судьбе «Доктора Штокмана» как политического спектакля сыграли общественные события и настроения.
Станиславский делает следующий знаменательный вывод: «Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызвать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара».
Подлинным торжеством общественно-политической линии в творчестве Художественного театра были первые пьесы Горького — «Мещане» и особенно «На дне», написанные молодым Горьким под влиянием настойчивых убеждений Станиславского и Немировича-Данченко.
В своей книге Станиславский сравнительно подробно останавливается на постановке обеих горьковских пьес. Анализируя причины, почему «Мещане» не имели большого успеха, а «На дне» имело потрясающий успех, он вновь и вновь подчеркивает, что «в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы». В «Мещанах» такого полного слияния замысла автора и творчества театра не произошло. В пьесе «На дне» театр, по выражению Станиславского, проник «в душевные тайники самого Горького». Это обусловило не только восторженный прием спектакля зрителями первых представлений, но и полувековую жизнь этого спектакля. До сих пор «На дне» остается в репертуаре Художественного театра в первоначальной постановке 1902 года.
Очень много страниц посвящает Станиславский в своих воспоминаниях постановкам чеховских пьес и самому Чехову. Пьесы Чехова были близки и дороги Станиславскому не только по своим художественным достоинствам, по драматургическому новаторству, но и потому, что Чехов был для Станиславского провозвестником надвигающейся бури, прихода новой жизни, которую Аня в «Вишневом саде» встречает звонким молодым приветствием: «Здравствуй, новая жизнь!» Станиславский говорит, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, ибо сам он смотрит не назад, а вперед. В неизданных отрывках из чеховских глав «Моей жизни в искусстве» Станиславский резко возражает тем, кто считает, что Чехов якобы не мог понять революции и новой жизни, ею создаваемой.
Станиславский пишет: «Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы это сделать?» Именно такой путь прошел сам Станиславский, сверстник Чехова, полно и широко принявший революцию и новую жизнь и так много сделавший для своего народа, для своей Родины.
Второй период жизни Художественного театра — 1906–1917 годы — был для Станиславского временем, когда он продолжал «свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий». На пути этих исканий лабораторного характера он ставит такие, по его выражению, «ирреальные» произведения, как «Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, и приходит к полному разочарованию в этих экспериментах. С присущей ему искренностью он говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
Не нашел этой почвы Художественный театр и в «Гамлете», для постановки которого был приглашен английский режиссер — мистик и эстет — Гордон Крэг. «В результате, — пишет Станиславский, — новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий».
В годы реакции Художественный театр сохранял и совершенствовал свое реалистическое искусство главным образом в постановках русской классики. Глава книги, посвященная спектаклю «Месяц в деревне», относится к лучшим описаниям применения «системы» Станиславского на практике.
Выход из того тупика, в котором очутился Художественный театр накануне 1917 года, дала Великая Октябрьская социалистическая революция. Между артистами и широкой демократической публикой создалась теплая связь. Этот момент встречи театра с многомиллионным новым зрителем Станиславский называет важным для театра историческим моментом. И несмотря на то, что Художественный театр в первые годы после революции испытывал серьезные творческие трудности (часть его труппы, выехавшая на гастроли в Харьков, оказалась на несколько лет отрезанной от Москвы фронтами гражданской войны), Станиславский и Немирович-Данченко, поддерживаемые партией и правительством, хранили Художественный театр как народное достояние, нащупывали пути сближения театра с революционной действительностью. Последние главы книги «Моя жизнь в искусстве» посвящены борьбе за высокую духовную культуру актера, борьбе за подлинное реалистическое мастерство. Станиславский знал, что только этим путем может быть создан театр больших мыслей и чувств, театр, понятный и нужный новому, народному зрителю.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Характерность
За второй год я переиграл несколько характерных ролей, например, роль Паратова в пьесе Островского «Бесприданница».[90] В роли много любовных слов, высокие сапоги и шинель, точно испанский плащ, — все опасные для меня рифы. Готовился поединок между прежними моими оперными приемами баритона и вновь приобретенными техническими приемами. Снова я прибегал к их помощи, т. е. к выдержке, к скрыванию своего чувства, к игре лицом, к разнообразию красок на палитре, — словом, ко всему, что было найдено раньше. Это создало какое-то хорошее самочувствие, которому я поверил. Заиграла фантазия, стали сами собою рождаться какие-то детали, привычки, характерные черты самого Паратова, например, военная выправка, удаль. Со всем этим багажом я не был пустым на сцене, мне было что делать на ней, и я не чувствовал себя раздетым. По мере репетиций я свыкся с техническими приемами, а присущая русскому человеку ширь Паратова раскрыла душу.
А тут на счастье — довольно типичный грим. Я увидел внешний образ его, и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ. Он был на чем-то обоснован и в известной своей части оправдан, а дальше оставалось копировать его по привычке, все еще жившей во мне.
Но в этой роли появилось одно неприятное явление: я не мог справиться с текстом.
Несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст «не ложился на язык». Я чувствовал, что в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции. Боязнь за текст так сильно пугала, что каждая заминка бросала меня в пот. Однажды я так спутался в тексте, что уже не соображал, как выбраться из лабиринта слов. Смутившись, я ушел со сцены, сорвав у товарища одно из лучших мест роли.
Начавшийся у меня тогда актерский «трак» проявлял себя и в других ролях, постепенно лишая меня той уверенности в себе, которую я уже начал приобретать.
Когда я не думал о своем новом недостатке, «трак» исчезал, — доказательство того, что он был чисто нервного происхождения. А вот еще пример верности такого предположения: однажды в день спектакля «Бесприданницы» я серьезно захворал.
Температура доходила до тридцати девяти с половиной градусов. Я был в полусознании. Но, чтоб явить собой образец дисциплины и дать на будущее время пример моим товарищам, я, со всеми необходимыми предосторожностями, приехал в театр при двадцатипятиградусном морозе. Меня загримировали в лежачем положении, и, пользуясь тем, что мне не приходилось менять костюма, я мог лежать за кулисами как во время действия, так и в антрактах. Актеры боялись, что я тут-то среди акта, и уйду со сцены. Но я, отвлеченный болезнью, играл как никогда уверенно и свободно; и текст не мешал, и память не изменила мне.
Но если бы я отказался от характерности и приспособил роль к себе, к своим человеческим личным данным, — провал оказался бы неизбежным.
Почему? А вот почему.
Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценическом обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все.
Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.
Я принадлежу к актерам этого типа. Я — характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, — конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое, — что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим. Почему все любовники непременно красавцы с завитыми волосами? Разве некрасивые, но милые молодые люди не имеют права на любовь? Между тем я в своей жизни видел только одного такого любовника, который не боялся сделать себя некрасивым для того, чтобы еще больше оттенить свое чистое любящее сердце, как вонючий тулуп ассенизатора Акима во «Власти тьмы» оттеняет его кристально чистую и благоуханную душу. Но в то время, о котором теперь идет речь, я любил не роль в себе, а себя в роли. Поэтому я интересовался не успехом артиста, а личным своим, человеческим успехом, и сцена для меня превращалась в витрину для самопоказывания.
Естественно, что эта ошибка меня удаляла от творческих задач и искусства.
В описываемом спектакле я начал понимать, что мое сценическое обаяние не в моей собственной человеческой личности, а в создаваемых мною характерных образах, в моей артистичности. Это было важное открытие. Но оно недостаточно проникло тогда в мое сознание.
Следующей моей работой была роль маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»,[91] содержания которой я уже не помню теперь. Подобно Сотанвилю, после долгих мытарств роль пошла от случайности в гриме. Парикмахер во время спешки наклеил мне правый ус выше, чем левый. От этого выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство. В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой.
Получилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли, — и все понимали, что мой Обновленский — мошенник, ни одному слову которого нельзя верить.
И эта роль успешно прошла под знаком характерности.
Теперь наконец я понял простую истину о том, что подход к роли от копирования чужого актерского приема не создает еще образа. Я понял, что надо создавать свой собственный образ, который, правда, я понимал тогда лишь с внешней стороны.
Правда и то, что я не умел искать подхода к образу, если мне его не подскажет режиссер, вроде А. Ф. Федотова, или случай, как, например, в Сотанвиле; и тогда я шел к нему от позы, от костюма, грима, манеры, жеста.
Без типичной для роли характерности я чувствовал себя на сцене точно голым, и мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
ХАРАКТЕРНОСТЬ
ХАРАКТЕРНОСТЬ Характерностью в театре принято называть совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь в первую очередь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, мировоззрение, эмоциональные
ХАРАКТЕРНОСТЬ
ХАРАКТЕРНОСТЬ Через действия передается внутренняя жизнь, внутренний мир человеко-роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они, какова внутренняя характерность их образа. И чтобы создать эту