Мозаика что это такое в древней руси
Мозаика
Пол Большого дворца в Константинополе. 5 в. Фрагмент.
Литература: В. Н. Лазарев, История византийской живописи, т. 1-2, М., 1947-48; его же, Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв., М., 1973; А. В. Виннер, Материалы и техника мозаичной живописи, М., 1953; А. П. Чубова, А. П. Иванова, Античная живопись, (М., 1966); В. Е. Лебедева, Советское монументальное искусство шестидесятых годов, М., 1973; С. С. Валериус, Монументальная живопись. Современные проблемы, М., 1979; Demus О., Byzantine mosaic decoration, L, 1947; Rossi F., Mosaics, N. Y., 1970.
разновидность монументальной живописи, древнейшая из живописных техник. Изображение в мозаике выкладывается цветными камешками или кусочками смальты, вдавленными во влажную штукатурку или цемент. Важнейшим достоинством мозаики является её долговечность: краски не выцветают от времени, не боятся солнечного света.
Мозаика с морскими существами. 2–1 вв. до н. э. Помпеи
Уже в 3-м тыс. до н. э. в Междуречье здания украшали мозаическими узорами из кусочков глиняных плиток, раковин и лазурита. Античные мозаичисты использовали морские камешки, которые укладывались по заранее намеченному рисунку. Подобными изображениями украшены полы римских терм, домов в Помпеях и т. д. В раннехристианский период мозаика набиралась из кусочков специального цветного стекла (смальты) и полудрагоценных камней (порфира, халцедона, ляпис-лазури и др.) на золотом фоне. Золотой фон получали, прокладывая тончайшее листовое золото или золотую фольгу между кусочками бесцветной смальты. Таинственное мерцание золотого фона, символизировавшего Божественный свет, создавал особое, мистическое настроение в христианском храме. Мозаики «оживали» в свете попадающих на них солнечных лучей, переливаясь драгоценным сиянием и создавая для верующих зримый образ Рая на земле [мозаики церкви Сан-Витале в Равенне, ок. 547 г.; церкви Успения в Дафни, вторая пол. 11 в.; монастыря Хора в Константинополе (Кахрие-Джами), нач. 14 в.; Софии Киевской, 11 в., и др.]. С 13 в. в Западной Европе мозаика начинает вытесняться фреской. В период Высокого Возрождения в Италии для украшения мебели использовалась т. н. флорентийская мозаика, узор которой составлялся из цветных отшлифованных и вырезанных по шаблону камней. В 18 в. распространилась мозаика из узких продолговатых кусочков смальты, имитировавшая масляную живопись. В мусульманских странах получила распространение мозаика из цветных майоликовых плиток (храмы Бухары и Самарканда).
«Императрица Феодора со свитой». Мозаика. 6 в. Церковь Сан-Витале. Равенна
В России в 18 в. искусство мозаики пытался возродить М. В. Ломоносов, который наладил производство смальты на заводе под Санкт-Петербургом и выполнил большую мозаику «Полтавская битва». В 1864 г. при Петербургской академии художеств было открыто отделение, готовившее мастеров-мозаичистов. Очередное возрождение искусство мозаики пережило в эпоху модерна (мозаичная отделка архитектурных построек А. Гауди, мозаики Г. Климта в Австрии, М. А. Врубеля– в России). В 20 в. в технике мозаики работали многие замечательные мастера: Д. Ривера, Д. Сикейрос, Р. Гуттузо, А. М. Васнецов, А. А. Дейнека, П. Д. Корин, Н. А. Андронов и др.
Мозаика что это такое в древней руси
В Древней Руси мозаика появилась в 10 веке, а именно после того, как государство приняло христианство. При этом данный вид монументального искусства в тот период времени развивался медленно. Объяснялось это тем, что материал для составления мозаики стоил достаточно дорого, смальту изготавливать не умели, и ее приходилось привозить из заморских стран.
Искусство мозаики эпохи 10 – 13 веков можно условно классифицировать на два вида – это декорирование пола в церквях, соборах и храмах целого ряда древнерусских городов, таких как Чернигов, Ростов Великий, Киев и украшение стен, сводов и куполов памятников архитектуры.
На данный момент уникальные по красоте мозаичные картины периода 10 – 13 веков находятся в Киевском соборе Святой Софии и Михайловском Златоверхом монастыре.
Что касается мозаик собора Святой Софии, то следует подчеркнуть, что они отличаются ярким колоритом и богатством цветовой гаммы. Краски настолько насыщены, что просто удивительно, насколько четко и изящно средневековые мастера смогли передать натурализм и естественность своих произведений.
В киевском соборе основная часть мозаичных композиций располагается в районе алтаря и под сводом купола. Они декорируют стены апсиды, вимы, конху, паруса и подпружные арки. Используя мозаику таким способом, мастера хотели подчеркнуть главные части собора, в котором происходили религиозные обряды и богослужения, что им, собственно, и удалось.
При входе в собор Святой Софии, посетитель, в первую очередь, акцентирует внимание на крупногабаритной мозаике, находящейся в алтарной апсиде. На золотом фоне изогнутой поверхности конхи перед зрителем предстает образ Богоматери Оранты с воздетыми вверх руками. Мозаичная картина «Богоматерь Оранта» является ключевым звеном интерьера собора. Голову Марии, слегка склоненной в сторону сына Божьего, венчает мафорий пурпурного цвета, декорированный золотом, на котором отчетливо просматриваются звезды на лбу и плечах. Мозаичисту, создавшему картину Богоматерь Оранта в 1040-е годы, удалось настолько мастерски подойти к работе, что практически не заметно, когда ряды кубиков смальты с одного направления переходят в другое.
Под мозаикой «Богоматерь Оранта» располагается не менее колоритная мозаичная картина «Евхаристия», на которой изображен сюжет причащения апостолов. Работа была создана в 11 веке. В центре композиции – престол, вдоль которого находятся ангелы с рипидами. Рядом с ними дважды изображена фигура Христа, который совершает обряд причастия апостолов, угощая их хлебом и вином. В своей композиции мозаичист использовал материалы различной цветовой гаммы, что подтверждает малиновый престол, пурпурный хитон с золотистыми складками и синий плащ Христа.
Мозаики собора Архангела Михаила были созданы на несколько десятилетий позже композиций мозаичистов, которые декорировали собор Святой Софии в Киеве.
Создание мозаичных картин для собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве приходится на 1112 год. Интерьер храма имел определенное сходство с внутренним обустройством собора Святой Софии, однако художественный стиль в работах прослеживался иной. В частности, в сюжете «Евхаристии» образы не имеют той тяжеловесности, которая отчетливо проявляется в мозаиках софийского собора. Фигуры святых кажутся стройнее, выше, их движения раскованнее, позы непринужденнее, взор спокойнее.
Мозаика «Дмитрий Солунский», принадлежащая к числу работ, украшавших стены Михайловского Златоверхого монастыря, на данный момент находится в Третьяковской галерее. Данное произведение было создано в период с 1108 по 1113 годы.
Мозаичные произведения собора Архангела Михаила можно считать последними памятниками данного вида монументальной живописи, изготовленными в Древней Руси. Впоследствии храмы и соборы перестанут декорировать мозаикой, ее заменит фреска.
Мозаичное искусство начнет возрождать в России известный ученый М.В. Ломоносов.
Подробнее можно рассмотреть примеры мозаики Древней Руси в разделе Библиотека дизайнера.
Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески
Предисловие
¦ Если русская иконопись сравнительно хорошо известна широкой публике, поскольку она получила освещение в ряде специальных изданий, то того же нельзя сказать о древнерусской монументальной живописи. Ее памятники начали систематически публиковаться лишь за последнее время, и до сих пор отсутствует сводный труд на эту тему. Между тем древнерусские мозаики и фрески весьма примечательны. Они привлекают своей монументальностью, свежестью и непосредственностью выражения, лаконизмом художественных приемов. Обнаруживая органическую преемственную связь с византийским искусством, древнерусские мозаики и фрески отмечены в то же время печатью национального своеобразия. Это и дает основание отводить им в рамках средневековой художественной культуры особое место. Само собой разумеется, что в этой книге воспроизведены лишь те мозаики и фрески, которые либо никогда не были записаны, либо освобождены полностью от позднейших записей. Огромные успехи реставрационного дела после 1917 года раскрыли перед нами совсем новые аспекты средневековой живописи. Если ее памятники и не обрели целиком свой первоначальный вид (этому, как правило, препятствует изменение цвета), то, во всяком случае, они являются теперь истинными, а не фальсифицированными произведениями искусства. Исследователи XIX века лишены были возможности оперировать таким подлинным материалом, поскольку они имели в основном дело с памятниками, искаженными записями и неумелыми реставрациями. К тому же они подходили к этим памятникам не с художественными критериями, а интересовались преимущественно их иконографией. Для нас теперь средневековое искусство приобрело совсем иное значение. Оно во многом перекликается с творческими исканиями современных художников и на наших глазах завоевало себе место в ряду великих эстетических ценностей прошлого. При этом становится все более очевидным, что в рамках средневековой культуры существовало множество местных школ, каждая из которых вносила свою индивидуальную лепту в общую сокровищницу искусства. Древняя Русь не составляла в этом отношении исключения. На ее почве также сложились свои местные школы, среди которых самыми крупными были киевская, владимиро-суздальская, новгородская, псковская и московская. И у нас есть теперь возможность связать с этими школами произведения не только станковой, но и монументальной живописи. Это позволяет дать художественный процесс в той дифференцированной форме, которая более или менее соответствует реальному ходу развития.
К великому сожалению, многие памятники древнерусской монументальной живописи были уничтожены во время второй мировой войны. Особенно не повезло Новгороду, около которого проходила линия фронта. В результате ожесточенных боев погибли фрески Нередицы, Волотова, Сковородского монастыря, Ковалевской церкви. К счастью, они были своевременно
¦ сфотографированы, что позволило включить в настоящую работу эти уникальные снимки, без которых было бы бесконечно обеднено наше представление не только о древнерусской монументальной живописи, но и обо всем древнерусском искусстве.
Чтобы избежать повторений в библиографии, я придерживался следующих принципов: в примечаниях к вступительному тексту даются ссылки только на те статьи и книги, в которых идет речь о росписях, в настоящей работе не публикуемых, а лишь упоминаемых; литература, относящаяся к публикуемым росписям, вынесена в библиографию, где она разбита в интересах читателя на группы в соответствии с изучаемыми росписями; наконец, в пояснениях к таблицам упоминаются только специальные работы, либо позволяющие уточнить ряд частных проблем, либо являющиеся предметом полемики.
В заключение мне хочется принести благодарность всем тем лицам, которые помогли сделать эту книгу. Она не могла бы быть написана без дружеских советов реставраторов Г. С. Батхеля, Л. Н. Калениченко, Е. С. Мамалата, О. Ф. Плющ, В. В. Филатова и таких знатоков древнерусской живописи, как Ю. Н. Дмитриев и Н. Е. Мнева. Ряд ценных сведений о новых реставрационных открытиях я получил от Л. В. Бетина и Г. И. Вздорнова. Очень многим обязан я и фотографам. Не жалея времени, в труднейших условиях сумели они добиться хороших снимков. Многие из последних принадлежат покойному А. В. Лядову, замечательному русскому самородку, другие были выполнены Л. И. Кумоком и В. В. Робиновым. Вспоминая о нашей совместной работе, когда нередко приходилось делать снимки под высокими куполами и сводами, балансируя при этом на легких раскачивающихся лесах, мне хочется выразить им глубокую признательность за проявленные ими бесстрашие и настойчивость.
¦
Древнерусская мозаичная живопись
Древнерусская мозаичная живопись
Традиционно считается, что мозаики из смальты пришли в культуру Древней Руси вместе с византийским влиянием после принятия христианства в X веке. Однако искусство стеклоделия было известно многим славянским племенам, населявшим территорию Руси. Этот вид ремесла был широко распространен не только в Киеве, но и в Рязанском, Владимиро-Суздальском, Черниговском княжествах, а по некоторым данным, и в Смоленском, а также в Полоцком.
Уже с IV века именно стеклоделие и производство эмалей (легкоплавкого стекла) стали предшественниками древнерусской мозаичной живописи, основанной на применении цветных смальт, получившей широкое распространение в отделке храмов и светских архитектурных сооружений в X – XII веках. В этот период подобный декор на Руси достаточно часто использовался при оформлении княжеских гражданских сооружений.
Но конечно же, самое большое применение смальтовое оформление интерьеров нашло в древнерусском храмовом зодчестве.
Мозаичное оформление пола фрагментарно сохранилось в некоторых киевских и черниговских храмах, а также в церквях Новгорода Великого и в ряде других городов.
София Киевская
В самом первом и одном из самых знаменитых на Руси христианском соборе, построенным, по некоторым данным, князем крестителем Владимиром – Софии Киевской (1037 – 1067) – сохранилось несколько мозаичных панно.
Богоматерь Оранта (мозаика в алтаре храма Св. Софии в Киеве, ок. 1037).
Христос Вседержитель (Пантократор) (мозаика в куполе храма Св. Софии в Киеве, ок. 1043-1046).
Главный купол храма украшает панно «Господь Вседержитель (Пантократор)». Он словно властвует над всем пространством. По краям древними мастерами были выложены изображения четырех архангелов, из которых до наших дней сохранился только один.
Также фрагментарно сохранились фигуры апостолов на барабане купола, несколько медальонов с поясным портретом Христа и святых в арках, изображение евангелиста Марка в парусах, фрагменты мозаичных орнаментальных украшений в разных частях храма.
Русские мастера выкладывали панно и декоры Софии Киевской с использованием цветной смальты более 150 оттенков. А в качестве основы для выполнения мозаик при этом был взят декор главного христианского храма Византии – Софии Константинопольской.
Мозаика украшала и стены таких храмов, как Благовещенский (1186) и Спасский (XI века) соборы в Чернигове и Успенский собор Киево-Печерской Лавры (1073 – 1078). К сожалению, смальтовые композиции этих церквей до наших дней не сохранились.
Михайловский Златоверхий монастырь
Собор Святой Софии в Новгороде
Еще одним примером мозаичного оформления древнерусских храмов может служить отделка собора святой Софии Новгородской (1048 – 1050).
Интерьер собора Святой Софии в Новгороде (1045-1050).
Декор этого храма не отличается таким богатством красок, как София Киевская, однако также заслуживает внимания. Мозаика здесь выполнена на основе известняковых плит. В высеченные в известняковой плите углубления заливался плотный розоватый раствор, а в незатвердевший грунт вдавливали кусочки разноцветной смальты. Предварительно в плите делался эскиз красками для будущего мозаичного орнамента.
Мозаичными плитами в этом храме украшены «горнее место» (место владыки), нижняя часть алтарной аспиды, а также седалище (места для духовенства). Впечатляют наборные мозаичные полы, а также орнаменты стен, доминирующим мотивом которых является крест.
Возрождение забытого искусства
И все же мозаика не стала на Руси столь распространенной. После гибели Византийской империи в XV веке искусство мозаики было забыто. Да и после татарского нашествия мозаики на Руси не создавались, и постепенно она была заменена более дешевой техникой фрески. Не стало мастеров, утраченными оказались секреты изготовления смальты. Казалось, композиции из смальты навсегда ушли в прошлое.
Но в XVIII веке мозаичную технику в России возродил великий ученый М.В. Ломоносов, который практически заново изобрел технику изготовления глушеного цветного стекла. И сразу же в России было создано великое множество настенных панно в технике римской или византийской мозаики.
А затем на Урале, по мере расширения добычи камня, появляется русская мозаика. В ней получили дальнейшее развитие идеи флорентийской мозаики.
Флорентийская мозаика отличалась тем, что рисунок создавался не из мелких кубиков, а из точно подогнанных друг к другу разноцветных пластинок мрамора и яшмы. При этом тонким каменным пластинкам придавали контуры изображаемого предмета или соответствующей детали.
Вечный «почерк» на стене. Как в России развивалось искусство мозаики
Не случайно мозаика, знакомая древнерусским мастерам, возродилась в XIX веке на берегах Невы. Для сырого петербургского климата «вечная живопись», как ее называли, подходила как нельзя лучше. Причем многие памятники зодчества северной столицы, включая Спас-на-Крови, наделила этим изысканным убранством известная мастерская Фроловых. Правнук ее основателя Владимир ФРОЛОВ, специалист в области мозаичного дела, сотрудник Российского института истории искусств, считает, что сегодня такое ремесло становится все более востребованным. В беседе с корреспондентом «СПб ведомостей» Виктором ЮШКОВСКИМ он поведал об особенностях этого вида монументально-декоративного искусства и ярких представителях своей «мозаичной» династии.
Мозаика на фасаде дома № 28 по Большой Зелениной улице. ФОТО Александра ДРОЗДОВА
Византийские виртуозы
— Владимир Александрович, неужели мозаичное искусство не было исконно русским?
— Мозаика, появившаяся на Руси после принятия христианства, применялась при оформлении Софийского собора и других храмов в древнем Киеве. Распространение она получила благодаря приглашенным из Византии умельцам. Но, перенимая их опыт, русские мастера оставили шедевры, которые не уступали, а то и превосходили по художественной ценности творения византийских виртуозов этого дела.
Правда, в силу разных исторических причин, прежде всего татаро-монгольского нашествия, секреты мастерства русских умельцев канули в Лету. Как и способы изготовления «камушков», из которых выкладывали мозаичные произведения. И когда через несколько столетий великий Ломоносов попытался возродить это ремесло, ему пришлось пройти заново долгий путь, возрождая с нуля по собственной рецептуре такой красивый и долговечный материал.
— Почему он им заинтересовался?
— В предметах мозаичного творчества, которые привез из Италии канцлер Михаил Воронцов, он увидел сочетание элементов науки и искусства. Это ученого, увлекавшегося химией, и привлекло. Зная, что производство смальты итальянцы держат в секрете, а методы получения мусии, как ее называли на Руси, утеряны, он начал проводить опыты. И после тысячи экспериментов ему удалось создать целую палитру таких «каменных красок».
Ломоносовские мозаики, хранящиеся в Государственном Эрмитаже и других музейных собраниях, были выполнены на высоком художественном уровне: портреты Александра
Невского, императрицы Елизаветы Петровны и др. А мозаичное полотно «Полтавская баталия», самое монументальное его произведение, призванное украшать усыпальницу Петра Великого в Петропавловском соборе (осуществить этот замысел не удалось), позже было перемещено на стену парадной лестницы Академии наук в Ленинграде.
Чудотворец из смальты
— Кто же продолжил дело Михайло Васильевича?
— К сожалению, ломоносовские опыты продолжения не имели, а его открытия в этой сфере до потомков фактически не дошли. Мозаичное дело возродилось в нашей стране позже, когда при создании внутреннего убранства Исаакиевского собора, выросшего у Невы, встал вопрос: как продлить жизнь живописным иконам, краски которых осыпались от сырости?
Вот тогда по инициативе Монферрана, создававшего самый величественный в России храм, несколько выпускников Императорской академии художеств (ИАХ) отправились в Рим, где в 1847 году при Ватиканской мозаичной мастерской и была создана Русская студия. Там обучались Василий Раев, Егор Солнцев, Семен Федоров и др.
— Они и стали первыми русскими мозаичистами XIX века?
— Не совсем так, их предшественником был Георг Веклер, сделавший мозаичную копию картины Сальватора Розы «Блудный сын», которую приобрела императрица Елизавета I. При Александре I он получил звание академика, выполнив для него несколько миниатюр, хранящихся в Эрмитаже. В этой же технике работал его ученик Александр Сиверс, создавший мозаичные образы Спасителя и Николая Чудотворца. Но оба были широко известны, что называется, в узких кругах.
Освоив мозаичную технику, ученики Русской студии вернулись домой, и в 1851 г. при ИАХ было открыто мозаичное отделение. Тогда же в Петербург по приглашению российских властей прибыли итальянцы братья Бонефеде, чтобы наладить производство смальты. Старший из них, Джустиниано, руководил этими работами (они велись на стекольном заводе, находившемся у Обводного канала и вошедшем позже в состав Императорского фарфорового завода), а младший, Леопольд, имевший большие познания в химии, ему помогал.
Тысячи оттенков Исаакия
— Почему смальта оказалась самым удобным материалом?
— Это прочное цветное стекло, выплавляемое по специальной технологии с добавлением оксидов разных металлов (медь, олово, железо, марганец и т. д.). Кварцевый песок (он служил исходным сырьем), предварительно очищенный от примесей, издавна добывали в окрестностях Петербурга, недостатка в нем не было. А свойства получаемого материала зависели от добавок, придававших ему нужный цвет, химического состава стекломассы и режима обжига.
Так, для работ над художественным убранством Исаакиевского собора, где были переданы тончайшие полутона, мозаичисты использовали смальту более 12 тысяч оттенков. Ее краски не блекли, она не трескалась и «противостояла» сырости: этот материал мог служить веками. Причем старая смальта, обладая насыщенным цветом, не имела блеска в отличие от современной, то есть мало походила на «стеклышки». Вот ее-то (равно как и керамику, покрытую тонкой эмалью) и выпускали для оформительских нужд братья Бонефеде.
Смальта формировалась в прямоугольные плитки, которые раскалывали на небольшие квадратные и прямоугольные куски. В мастерской при ИАХ практиковался римский (прямой) способ мозаичного набора: металлическую «сковороду» (рамку) заполняли временной мастикой, наносили контуры изображения, а потом «рисовали» смальтой, достигая при этом потрясающей реалистичности. Камушки плотно укладывали, подбирая их по размеру и цвету, затем тонировали швы восковыми красками и полировали.
Считалось, что выполнять такую работу, точно повторяя оригинал, мог только дипломированный художник. По сути, это была не копия, а самостоятельное произведение, требовавшее высокого дарования, такая работа была дорогостоящей и отнимала много времени. Смальтовые «картины» Исаакиевского собора, создававшиеся более полувека (62 мозаики общей площадью свыше 500 кв. метров), получили золотые медали на выставках в Лондоне и Париже (в 1860-х гг.) и европейское признание.
— В их создании участвовал ваш прадед?
— Да, Александр Никитич Фролов, одним из первых в России удостоенный звания академика-мозаичиста, выполнял иконы из смальты для этого и других соборов, а одна из его работ получила медаль на Всемирной выставке в Вене. Под его руководством были установлены также мозаичные орнаменты в московском храме Христа Спасителя. Многие годы он возглавлял мозаичное отделение ИАХ, для которого было выстроено отдельное здание (3-я линия В. О., дом 2а), а в 1890 году основал с сыном первую русскую частную мастерскую такого рода и стал ее руководителем.
Зеркальные картинки
— Что подтолкнуло вашего прадеда к этому шагу?
— В отделении работал техником его старший сын Александр. Перенося мозаичный набор с временной мастики на постоянную основу (цемент), он задумался об удешевлении такого процесса. Итальянец Антонио Сальвиати в то время уже применял венецианский (обратный) способ набора. К нему и был прикомандирован молодой петербуржец, который, обучаясь этому методу, изучал античную и византийскую мозаику.
При такой технологии смальту наклеивали на кальку, затем набор (зеркальный рисунок будущего изображения) заливали цементом, а пленку смывали. За рубежом этот метод, удешевлявший и убыстрявший набор, тогда широко применялся. Но в академической среде к нему относились с недоверием, ведь выполнять подобную работу могли не только художники, но и обычные мастера под присмотром специалистов.
Вернувшись в Россию, сын академика предложил и захотел внедрить свой способ обратного набора, при котором создавалась мозаика, «приспособленная» к петербургскому климату. Но мало кто из членов ИАХ его поддержал, и тогда, пользуясь авторитетом отца, уже в новой мастерской, расположившейся на Кадетской линии, 13 (дом был перестроен), он стал осуществлять этот метод на практике.
— Где именно?
— «Почерк» фроловской мастерской можно увидеть на фасадах зданий, где располагались Общество поощрения художеств (Большая Морская улица, 38) и Общество взаимного кредита (набережная канала Грибоедова, 13). Ее монументальные мозаичные иконы украсили храм Богоявления Господня на Гутуевском острове.
Мастерская также выполняла заказы в разных российских губерниях. Но самое значимое ее творческое наследие связано с мозаичной «росписью» Спаса-на-Крови. Фроловская мозаика по своим художественным достоинствам не уступала другим, но была прочнее, дешевле и проще в изготовлении и в 1895 году выиграла конкурс на создание внешнего, а затем и внутреннего убранства храма.
Герцог, Пель и Ленин
— Выполнять работы таких объемов без разработки новой технологии было, наверное, сложно?
— Технология появилась. На строительной площадке сколотили деревянную мастерскую и поставили печь, чтобы выплавлять смальту прямо на месте. Но в разгар этих трудов Александр скончался (перитонит после операции), и его младший брат, мой дед Владимир Александрович, тоже обучавшийся в ИАХ, был вынужден встать во главе мастерской, ведь отец уже был в преклонных годах.
Под руководством Фроловых сформировалась школа декоративной мозаики. Молодые ученики, не имевшие художественного образования, становились прекрасными мастерами, выполняя по эскизам 32 художников (в том числе Васнецова, Нестерова, Рябушкина и др.) сложные композиции. Такие наброски, сделанные в разной манере, «скреплял» общий метод набора, а большинство из них соответствовали требованиям монументально-декоративного искусства, поэтому получился гармоничный ансамбль.
— Мозаика этой мастерской сохранилась не только там?
— Ее «автограф», соединенные литеры «М» и «Ф» (мастерская Фроловых), оставлен на бывшем доходном доме герцога Лихтенбергского (Большая Зеленина улица, 28), который украшен большими мозаичными панно.
При создании Мавзолея Ленина архитектор Алексей Щусев пригласил его выполнить мозаику (стилизованные знамена из пурпурной смальты), по существу, реабилитировав это искусство, считавшееся «религиозным» и начавшее угасать в советские годы. Однако это не спасло от репрессий деда: как бывшего владельца мастерской (хотя не только поэтому) его трижды арестовывали. Побывала в тюрьме и моя бабушка, дочь архитектора Леонтия Бенуа. Да и отец в юности не избежал той же участи.
Драгоценные узоры
— Как сложилась судьба отца?
— Пережив в Ленинграде блокаду, он стал инженером и работал на заводе «Севкабель». А дед, не покидавший мастерскую Академии художеств (по совокупности трудов он получил звание профессора), умер в феврале 1942 года. Он успел отправить через Ладогу мозаичные узоры, сделанные для станции «Новокузнецкая» московского метро. Его усилиями, добавлю, были сохранены мозаики разрушенной в 1930-е гг. древнекиевской церкви Архангела Михаила.
Ну а первые ленинградские станции «одевали» мозаикой, в том числе флорентийской, с использованием полудрагоценных и драгоценных камней, его ученики. Немало произведений искусства, сделанных тем же способом, хранится ныне в Эрмитаже. В свое время туда попали некоторые предметы из коллекции деда, хотя большая ее часть не сохранилась. А жаль, в Петербурге, мне кажется, должен появиться такой музей: в стенах мозаичного отделения Академии художеств или на Большом проспекте В. О., 64, где тоже находилась мастерская Фроловых.
— Но это искусство не отошло в прошлое. Какие у него перспективы?
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 199 (6552) от 23.10.2019 под заголовком «Вечный «почерк» на стене».