Музыка и все что с ней связано

ЗдоровьеПрилив сил: Как музыка влияет на наш мозг

10 фактов о креативности, стрессе и даже иммуноглобулине

Л юди — далеко не единственные существа на планете, способные издавать мелодии, но только мы можем так сильно наслаждаться и вдохновляться ими (хотя у животных тоже есть к этому предпосылки). Но почему музыка играет такую важную роль в нашей жизни? Как именно мы воспринимаем её и как ведёт себя при этом наш мозг? Собрали десять фактов, которые помогут в этом разобраться.

Текст: Настя Неклюдова

Мы можем быть с рождения чувствительны к ритму

Учёные задались вопросом, в каком возрасте мы начинаем слышать музыку — не как набор отдельных звуков, а как мелодию. Для этого они провели эксперимент: измерили, как мозг новорождённых реагирует на мелодии, использовав в том числе отрывки с нарушенным ритмом. Выяснилось, что дети реагируют на эту «поломку», — это было видно по изменениям активности мозга. Исследование было небольшим, но оно позволяет предположить, что способность понимать ритм мелодии есть у нас с рождения. К тому же в утробе зародыш может слышать различные ритмы — например, сердцебиение матери. Также младенцы могут различать длительность и высоту звуков, что тоже помогает воспринимать мелодии.

Прослушивание музыки не делает детей умнее

Логично, что многие задаются вопросом, какую музыку стоит ставить детям, — самая популярная версия гласит, что классическую. Есть даже так называемый эффект Моцарта — гипотеза, которая гласит, что прослушивание музыки этого композитора повышает IQ. В 1993 году учёные провели следующий эксперимент. Студентов поделили на три группы: первой дали послушать произведения Моцарта, второй — инструкции по релаксации, а третью оставили в тишине. После этого участникам дали тест на пространственное мышление — выяснилось, что результаты улучшались только у тех студентов, которые слушали Моцарта.

Что же не так с этим экспериментом? Как это часто бывает, проблема в массовой интерпретации: IQ повышался лишь на десять минут, а долговременных изменений не было. Позже выяснилось, что результаты теста улучшаются, если человеку поставить любую мелодию, которая ему нравится (будь то Моцарт, Шуберт или даже зачитанное вслух произведение Стивена Кинга). Любимая музыка активизирует центральную нервную систему, поднимает настроение и бодрит — и именно поэтому тесты получается решать лучше.

Музыка может повышать креативность

Итак, умнее нас музыка не сделает. Но как-то же она должна влиять на наше мышление? В одном исследовании приняли участие разработчики — работники достаточно творческой специальности. На протяжении нескольких недель они то слушали музыку во время работы, то работали в тишине. Через пять недель выяснилось, что, работая под музыку, люди были более продуктивны и пришли к большему количеству креативных решений.

Другие учёные выяснили, что быть креативными нам скорее помогает «счастливая» музыка — то есть та, где больше мажорных и торжественных нот. Кроме того, здесь может играть роль тот же механизм, что и при эффекте Моцарта: повышение настроения стимулирует креативность.

Музыка снижает уровень стресса

У привычки слушать музыку, чтобы отвлечься, есть научное объяснение: она действительно может снижать стресс и регулировать настроение. Одна из возможных причин этого процесса — песни повышают самооценку и уверенность в себе.

Есть и другое объяснение — биологическое. Доказано, что прослушивание музыки снижает уровень кортизола — гормона, который выделяется при переживании тяжёлых и стрессовых ситуаций (не важно, идёт речь о классической музыке или поп-песнях). Прослушивание музыки также может помогать снижать давление, пульс и расслабляться. Этот факт, например, используют, чтобы снизить волнение пациентов перед операцией.

Музыка помогает тренироваться

Многие люди во время занятий спортом слушают музыку — и правильно делают. Исследования показали, что она усиливает выносливость и работоспособность во время тренировок. Одна из причин, по которой музыка эффективна, — она отвлекает нас от усталости. При этом подкасты и аудиокниги выполняют ту же функцию, но меньше помогают облегчить тренировки — так что дело не только в том, чтобы отвлечь внимание от нагрузки.

Музыка, особенно быстрая (в пределах 125–140 BPM), повышает настроение и мотивацию для занятий спортом. Многие спортсмены перед серьёзными стартами слушают музыку «для правильного настроя» и говорят, что это помогает им зарядиться уверенностью и сосредоточиться. К тому же ритмические особенности музыки помогают не сбавлять темп при нагрузках аэробного типа — скажем, беге.

Характер и предпочтения в музыке связаны

Считается, что по предпочтениям в музыке можно предсказать черты характера человека и что любители определённых жанров часто схожи между собой. Учёные провели тестирование среди более тысячи подростков, чтобы определить главные характеристики их личности — так называемую big five, или большую пятёрку (сюда относят экстраверсию, доброжелательность, эмоциональную стабильность, сознательность и открытость опыту). Затем эти черты сопоставили с их музыкальными вкусами. Выяснилось, что, например, у подростков, предпочитающих рок, низкие показатели по шкале сознательности и высокие по открытости к опыту, а те, кто предпочитают поп и танцевальную музыку, в большей степени экстравертны и доброжелательны. Но, конечно, не стоит говорить, что мы любим рок или хип-хоп из-за определённого характера — на это влияет ещё множество факторов.

Мы получаем удовольствие от музыки из-за любви к предсказуемости

Спорить с тем, что человечество любит слушать музыку, сложно. Нас выдаёт даже наш мозг: при её прослушивании активируются центры, связанные с системой наслаждения и вознаграждения. Они же приходят в действие, например, во время приёма пищи и секса — но при этом музыка, в отличие от пищи и размножения, для выживания человечеству не нужна. Возникает вопрос: с чем же связано удовольствие?

Есть теория, согласно которой нам нравится предсказывать возможные повороты мелодий. Люди вообще склонны пытаться предсказывать будущее, и музыка — отличный материал для этого. Слушая музыку, мы строим догадки, какая нота прозвучит дальше и как будет меняться ритм. Если мы угадали, в мозге активируется система вознаграждения и мы испытываем положительные эмоции.

Мы иначе воспринимаем музыку вживую и в записи

Часто можно услышать, что какие-то исполнители вживую звучат лучше — но это не всегда связано только с качеством выступлений. Одна из причин, по которым нам нравится ходить на концерты, кроется в зеркальной системе мозга. Она включает в себя нейроны, которые активируются, когда мы переживаем определённую эмоцию, а также когда мы видим человека, который испытывает её. Например, отвращение и наблюдение за кем-то другим, кто испытывает его же, активирует островковую кору. А чувство боли и наблюдение за страданием другого — поясную извилину.

На живых выступлениях музыканта именно это и происходит: мы видим, какие эмоции исполнитель вкладывает в песню, и начинаем испытывать их же. Кроме того, на концерте может сработать эмоциональное заражение — механизм, с помощью которого настроение передаётся людям вокруг. Стоя в толпе, легче начать радоваться или переживать из-за звуков музыки, чем слушая запись в одиночестве.

Некоторые люди не любят музыку из-за особенности строения мозга

Далеко не все люди получают одинаковое удовольствие от музыки. Начнём с того, что существует заболевание амузия, проявляется оно в неспособности понимать и исполнять мелодии. Чаще всего у людей с этой особенностью поражены некоторые отделы височных долей мозга или проводящие пути. Сталкиваются люди с ней нередко — по разным данным, от 1,5 до 4 % населения имеют врождённую амузию. Кроме этого, она может возникнуть после инсультов и других нарушений работы мозга.

Разумеется, не у всех, кто не любит слушать музыку, есть заболевание — часто человек просто не получает удовольствия. Это может быть связано и с особенностью мозга: у таких людей он реагирует на мелодии слабее, чем у тех, кто любит слушать музыку.

Музыку применяют в медицине

Существует даже музыкотерапия — когда врачи используют музыку в качестве лечебного средства. Когда мы слушаем мелодии, происходит релаксация вегетативной нервной системы — это приводит к снижению давления и пульса, мышечного напряжения и поглощения кислорода. Благодаря этому снижается уровень тревожности, а также меньше ощущается боль.

Но это ещё не всё. Музыка может влиять на иммунитет: в одном эксперименте детям, находившимся в больнице, давали слушать мелодии, чтобы выяснить, улучшится ли у них настроение. Оно улучшилось — а вместе с этим возросло содержание иммуноглобулина в слюне. Правда, важно заметить, что исследований в этом направлении пока недостаточно, чтобы делать далеко идущие выводы.

Источник

Что такое музыка? Роль музыки в жизни человека

Как появилась музыка?

Человек со временем научился через песню выражать свои эмоции. Песня, таким образом, была первой музыкой, созданной самим человеком. Ему захотелось впервые с помощью мелодии рассказать о любви, этом замечательном чувстве. Первые песни были сложены именно о ней. Затем, когда пришло горе, человек задумал исполнить песню и о нем, выразить и показать в ней свои чувства. Так возникли панихиды, погребальные песни, церковные песнопения.

Как музыка влияет на наше настроение?

Что такое музыка для человека? Она является видом искусства, посредством которого можно передавать чувства и настроения. Главными выразительными средствами и элементами ее являются: темп, метр, ритм, мелодия, инструментовка, гармония, тембр, динамика и другие. Музыка обладает свойством воздействовать на наше настроение.

Существует в психиатрии особый отдел музыкотерапии. С помощью нее можно воздействовать даже на здоровье человека. Музыка частично, а порой и полностью, передает слушателям настроение исполнителя. Ее нужно выбирать, так как существует позитивная музыка, а бывает и содержащая в себе много агрессии. Музыка также имеет свойство обострять духовное восприятие окружающего мира. Она способна очищать наш рассудок, также может наполнять яростью, тревогой, глупостью. Музыка способна при живом исполнении вызвать радость, спокойствие, легкость, раздражение, скуку, депрессию. Она оказывает наибольшее воздействие на нас, если написана была вживую, а не под фонограмму.

Музыка влияет благотворно на кору головного мозга. Она может нам помочь справиться со стрессом и депрессией, снять нервное напряжение, расслабиться. Как считают ученые, наибольшую пользу людям может принести классическая и народная музыка.

Музыкальная фармакология

Сегодня применение музыкальных композиций для лечения становится все более популярным. Многие слышали о том, что такое музыка Рейки, а некоторые даже используют эти исцеляющие мелодии на практике для лечения различных заболеваний. Кроме того, существует целое направление в медицине, называемое музыкальной фармакологией. Его суть заключается в том, что можно излечить различные болезни, просто слушая определенные мелодии. Широко распространена в этой сфере классическая музыка.

Чем объясняются различные музыкальные предпочтения у разных людей?

Музыкальные стили

Музыкальный стиль представляет собой совокупность различных элементов, приемов, средств выражения, которая воплощает собой определенное идейное направление в музыкальном творчестве. На данный момент имеется множество стилей. Однако мы остановимся на нескольких: рок-музыка, классическая, духовная и хоровая.

Классическая музыка

В-третьих, классикой считается также музыка академическая, созданная по особым канонам европейской музыки 17-19 веков. Она наследует жанры указанной эпохи. Примеры: соната, опера, симфония.

Рок-музыка

Хоровая музыка

Ответим теперь на вопрос о том, что такое музыка хоровая. Она предназначена для исполнения в хоре. Такая музыка бывает профессиональной и народной. Исполнение ее зависит прежде всего от певческих особенностей, которыми обладают члены хора. Хоровая музыка в чистом виде представлена в виде пения a capella, то есть многоголосного, без музыкального сопровождения. Предназначена такая музыка для широкого круга слушателей. В прошлом она служила средством идеологической и политической борьбы, да и сегодня оказывает на людей большой влияние.

Духовная музыка

Камерная и оркестровая музыка

Многие из вас слышали понятие «камерная музыка». Что это такое, знают далеко не все. Поэтому это понятие требует пояснения. Скажем пару слов о том, что это такое и чем она отличается от оркестровой. Камерная музыка исполняется небольшим музыкальным коллективом вокалистов и/или инструменталистов. Каждую партию при исполнении сочинения играет обычно лишь один инструмент (голос). В отличие от камерной, в оркестровой музыке имеются группы инструментов, которые играют в унисон.

Характеристика музыки по звучанию и построению

Динамика и ритм в музыке

Ритм представляет собой соотношение долготы нот (или звуков) в их последовательности. Он построен на том, что некоторые ноты звучат несколько дольше, чем другие. Все они объединяются вместе в музыкальном потоке. Ритмические вариации рождает соотношение длительности звуков. Объединяясь, эти вариации образуют ритмический рисунок.

Лад как понятие в музыке имеет множество определений. Он занимает в гармонии центральное место. Приведем несколько определений лада.

Минусовка

Источник

Вся история музыки в 65 карточках

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа

В предлагаемой вашему вниманию хроноло­гии мы учитывали только те клю­чевые моменты в истории музыки, которые оказали исключительно важное влияние не только на исторический музыкальный процесс, но и на музы­каль­ную картину сегодняшнего дня. В наибольшей степени эти моменты связаны с технологией создания музыки и в меньшей степени — с персоналиями. Поэто­му здесь, например, можно найти име­на музыкантов и ученых, ничего не говоря­щие массовому слушателю, и наоборот: не пред­ставлены многие, всем известные. Также нам пришлось обойти многие факты музыкальной истории России, Византии и Востока: восточные культуры начали ока­зывать серьезное влияние на европейскую композицию только в середине ХХ века (например, игра Мессиана с индийскими ритмами или Кейджа с китайской «Книгой пере­мен»), а рус­ская музыка вплоть до конца XIX века почти не оказывала никакого влияния на западную (которая, в свою очередь, сильно влияла на русскую). Мы не стави­ли своей задачей создать всеобъемлющую музы­кальную историю, а только хотели представить читателю картину разви­тия живого музыкального организма во всей его изменчивости и единстве.

Наша история начинается с Терпандра, поскольку в наши задачи входит опи­сание не мифологии, а техно­логии, а Терпандр был первым ее создателем. Точно так же нижний предел — это Джон Кейдж. Его исследование музыки как объекта с опреде­ленными границами оказалось последней техно­логией, вписывающейся в традицию, пусть и в рамках авангарда. Дальше на­сту­пает ситуация постмодерна, в которой мы на­ходимся до сих пор. Делать из нее однозначные выводы как невозможно без пространных философских экскур­сов, так и пока рано, как кажется авторам.

Самые важные, ключевые, точки истории му­зыки помечены особо, в рассказе о них есть дополнительное пояснение композитора Бориса Филановского.

Считается, что поэт и музыкант из Спарты Терпандр первым начал распевать стихи на определенные мелодические моде­ли (попевки), то есть использовал повто­ряющиеся музыкаль­ные фразы для запоминания и деклама­ции стихов.

Ему же приписывается усовершен­ствование первого про­фес­сионального музы­кального инструмента — кифа­ры, разно­видности лиры: он добавил к четырем струнам (тетра­хорду) еще три, благодаря чему диапазон инстру­мента увели­чился почти до октавы, и поло­жил начало дальнейшему теоретиче­скому разделению этого диапазона на тоны и полутоны — простей­шие интервалы между звуками.

Философу и мистику Пифагору припи­сываются первые попытки объяснить музыку, в частности интервалы между звуками, с помощью математики, а также установление связи между этими интервалами и движением планет. Пифагорейцы описали музыкальный строй с помощью ряда обыкновенных дробей и высчитали гармоничные и негар­мо­ничные интервалы. Эти интервалы строились с помощью монохорда (изо­бре­тение которого также приписывается Пифагору) — инструмента без резона­тора со струной и под­вижным зажимом. В реальной же музыке звучали не мате­мати­чески просчитанные «натуральные» интервалы, а лишь приближенные к ним.

Благодаря пифагорейцам теория отде­ля­ется от практики до веков, когда развитие музыкального языка приведет к тому, что снова будет необходимо рас­считывать интервалы, чтобы новые инструменты (осо­бен­но клавиш­ные) не звучали фальшиво.

При Пиндаре, самом известном древ­не­греческом поэте, декла­ми­ро­вавшем стихи с лирой, формировались основные жанры поэзии со сложными метри­че­скими структурами. он создавал и систематизировал напевы, на которые распевались стихи и оды. Напевы разделились на несколько типов. Каждому соответствовал свой стихо­твор­ный метр и свой характер: спокойный и величавый у дорийских, более легкий и живой у эолийских, смиренный и спокойный у лидийских. Позже по типу распевов стали называться музыкальные лады (которые в свое время лягут в основу системы тональностей).

Можно сказать, что в это время трагедия — уже высоко­развитый жанр: Еврипид, например, использовал все суще­ствовавшие на тот момент разновидности напевов (мелосов) и применял их для повышения градуса драма­тического действия. Это и так называемые народные мелосы — дорийские, эолийские и лидийские, и более изысканные — с уменьшенными и увеличенными интерва­лами. В трагедии становится меньше хоров, больше моно­логов, появляются музыкальные антракты — интерме­дии. К этому же времени относятся первые дошедшие до нас фрагменты трагедий Еврипида с музыкаль­ными знаками, которые в ряде случаев показывают несовпадение музы­кального и поэти­ческого метров, то есть мелодия отделяется от текста.

Изобретение гидравлоса — водяного органа — приписы­вается александ­рийскому изобретателю и математику Ктесибию. Гидравлос, главный инструмент, сопровождав­ший публичные мероприятия в Риме, положил начало дальнейшему развитию многоголосных инструментов и созданию искусственных тембров.

Блаженный Августин Аврелий Августин (354–430) — философ, хри­стианский богослов, святой католи­ческой, православной и лютеранской церквей. в своем трактате «De musica» впервые дает матема­ти­ческое обоснование музыкальному и поэтическому ритму и рассчитывает метрические про­порции подобно тому, как это сделал Пифагор с пропор­циями интервалов (см. здесь).

Поскольку вся система стихосложения основывалась на гре­ческом языке, с распространением латинского языка на античные размеры опираться стало сложно. Августин предпринимает попытку анализировать ритмику как тако­вую, отдельно от размеров и строф, и приходит к выводу, что ритм кратен двум и трем. Именно из этого предположения вырастут позднейшие представления о трех­дольном и двух­дольном метре. Теоретические основания «De musica» лягут в основу самых первых практик ритмиза­ции григорианского хорала в VII веке и системы записи нот.

Римский чиновник и философ Боэций в своем трактате «De institutione musica» («Наставления к музыке») вводит три категории музыки: мировая (mundana), человеческая (humana) и практическая (instrumentalis) и, таким образом, разделяет в человеке музицирующем три аспекта: теорети­ческий, сочинительский и исполнительский. Боэций впервые вводит фигуру музыканта как мудреца и жреца гармонии, чем фактически задает парадигму компози­тор­ского творчества более чем на полторы тысячи лет. Боэцию также приписывают изобре­тение латинской буквенной нотации, самые ранние памят­ники которой, однако, до нас дошли только с XI века.

Около трех веков папские певцы отбирали и обрабатывали огромное количество вариантов богослужебного пения, как возникших в Европе, так и пришедших из Византии, Леванта и Северной Африки. В результате была составлена книга песнопений — антифо­нарий папы Григория I Великого. Первые варианты анти­фонария не содержали нотных знаков, а только тексты: сами напевы передавались в устной форме. Григорианский хорал, или «ровный напев» (plain chant), на многие годы стал основным мелодическим фондом европейской музыки.

В Константинополе, с IV века ставшем главным центром певческой культуры Великой Церкви (Церкви до ее раскола), составлен свод церковных песнопений Восточной (право­слав­ной) церкви, аналогичный антифонарию папы Григория.

Главным его отличием от григориан­ско­го хорала был прин­цип организации песнопений (в том числе христиане использовали и античное музыкальное наследие) по восьми гласам — восьми разным ладам, по очереди использовав­шимся в годовом богослужебном цикле. Со временем в пра­во­славных странах возникали свои системы осмогласия, отличные от византийских. Так, в России сложилась своя система — знаменный распев, который оказал огромное влияние на русскую музыку. Это и оперное творчество Мусорг­ского, и музыка Рахманинова, построившего на зна­менном распеве одну из тем своего знаменитого Третьего фортепианного концерта (1909) и тему судьбы в Третьей симфонии.

Византийский император Константин Копроним прислал в подарок Пипину Короткому небольшой орган. Тот поме­стил его в домовую церковь. Обычай использовать орган во время церковной службы прижился сначала в придворных кругах, а через некоторое время и в приход­ских храмах. Считается, что популярности органа способствовало то, что богослужения в католической церкви велись на латинском языке, который народ не понимал. Идея воздействовать на молящихся людей инструментальной музыкой оказалась важной для развития всей европейской музыки.

В восточных церквях богослужения совершались на понят­ном народу языке, и необходимости дополнять пение инструментами не возникло.

В античную эпоху звуки записывались буквами, но целиком нотированных таким способом сочинений до нас дошло крайне мало. Потом этот тип нотации был забыт, преоб­ладала устная традиция. Только в самом конце первого тысячелетия появились новые системы записи музыки с помощью особых знаков — невм. От ноты невма отли­чается тем, что это комбинированный знак, в котором содержится звук или даже часть напева. Но невма подчинена только тексту и дыханию певца — в отличие от ноты, четко обозначающей длительность в рамках метра и ритма. Невмы бывают простые (одно-, двух- и трехзвучные) и составные (или расширенные) — для их чтения требуются дополни­тель­ные знаки. В степени невменную запись и линейную нотацию можно сравнить соответственно со слоговым и алфавитным письмом. Невменная запись распространилась практически везде, от Рима до нынешней Армении, от Константинополя до Киева и Владимира (русские «знамена» или «крюки», которыми записывается знаменный распев, — тоже невмы). До сих пор для записи церковных песнопений в некоторых традициях (визан­тий­ской, древнерусской, болгарской) используются невмы. Это связано с тем, что невмы гораздо яснее передают дух хо­раль­ной мелодии, где священный текст — это главное, а его распев — нечто подчиненное. Однако принципиальная привязанность невм к определенным «порциям» певческого дыхания, а не к конкретным длитель­но­стям не дает возможности записывать с их помощью многого­лос­ные сочинения, что дала изобретенная только в XI веке линейная система Гвидо. Поэтому невмы так и не вышли за пределы церковного обихода.

Бенедиктинский монах Гвидо д’Ареццо, руководитель монастырской певческой школы, пишет трактат «Микро­лог», в котором в том числе окончательно формулирует новый способ чтения музыкального текста: ноты распола­гаются на четырех линейках и в промежутках между ними; вводятся «ключи» для обозначения высоты (аналогичные сегодняшним скри­пич­ному, альтовому и басовому); для удобства запоминания нотам даются названия по пер­вым слогам молитвы к Иоанну Крестителю: ut, re, mi, fa, sol, la (ut впоследствии заменится на do, а si добавится к концу XVI века).

К этому времени относится начало парижской школы — первого цехового объединения композиторов. Собрание их произведений «Magnus liber organi» «Великая книга органума». Органум — жанр и техника музыкальной композиции. зафик­сировало расцвет средневековой многоголосной музыки, которая, согласно современным источникам, начала зарож­даться еще в IX–X веках (до этого все голоса хора исполняли одну и ту же партию). Кроме того, из «Magnus liber organi» мы узнаем первые имена композиторов: Леонин, Перотин Великий и другие монахи собора Нотр-Дам.

Важно отметить, что профессиональная музыка в то время составляла незна­чи­тельную часть всего объема музыки; в гораздо большем ходу была народная и музыка трубадуров и труверов — все это вместе влияло на формирование тра­диции европейской академической музыки.

Французский композитор и епископ Филипп де Витри в своем трактате «Ars nova» усовершенствовал нотную запись: главным образом это касалось длительности нот и обозначений ритма. Читать музыку с листа и петь по голо­сам стало проще, что способствовало развитию новых жанров: баллады, мадригала, но прежде всего мотета. Мотет — сложная композиция из как минимум трех голосов (впоследствии нормой стало четыре), каждый из которых распевает разные тексты на разные мелодии и даже часто на разных языках. Есть мнение, что популярность этих жанров парадок­сальным образом связана с пандемией чумы: дворы обособлялись, переставали приглашать бродячих менестрелей и вагантов и развлекали себя такими изыскан­ными песнями на светские тексты. (Одна из таких сцен запе­чат­лена, например, в «Маленьких трагедиях» Пушкина.)

Благодаря Гийому Дюфаи, наиболее влиятельному компози­тору XV века и основателю нидерландской школы, основой музыки эпохи Возрождения становится соединение не только неза­ви­симых, но и сходных мелодий. В главных техниках музыкального письма этого времени — каноне и имитации — одна и та же мелодия звучит в разных голосах с определенным временным отста­ва­нием; все выстроено вокруг центрального голоса Он называется tenor — «держащий». — заранее заданного напева cantus firmus. Эта техника много­го­лосного письма в основном используется в главном европей­ском жанре этого времени — мессе.

Так складывается композиторская наука контрапункт (от лат. punctum contra punctum — «точка против точки»), искусство сочетания двух и более мелодических линий в соответствии со строгими правилами благозвучности (консонанса) и неблагозвучности (диссонанса).

Итальянец Оттавиано Петруччи публикует первый нотный сборник «Harmonice musices odhecaton» («Сто сладкогласных песен»), в котором напечатаны светские трех- и четырех­голосные сочинения, среди прочих — авторства главных композиторов того времени: Окегема, Обрехта, Жоскена Депре и других.

Мартин Лютер и немецкий композитор и музыкальный теоретик Иоганн Вальтер создают так называемый «Виттенбергский песенник», в котором был переосмыслен жанр церковного хорала. Целью Лютера было приобщить всех прихожан к пению (в католической службе пел только хор, состоящий из монахов). За основу были взяты ритмизованные и «нарезанные» на строфы одноголосные григорианские хоралы и песенная структура, хорошо знакомая народу и удобная для запоминания. Эта модель, созданная мейстерзингерами Мейстерзингеры (от нем. Meistersänger — «искусный певец») — члены профес­сио­наль­ных цеховых объединений поэтов-певцов; в отличие от миннезинге­ров — «старых ма­стеров», творчество которых считали образ­цом для подражания. в XV веке, послужила очень ранним прообразом не только современной песни (куплет плюс припев), но и разных форм академической музыки.

Следует отметить, что, в отличие от многих других инстру­ментов, инструменты скрипичного семейства не претерпели практически никаких изменений в конструкции (не считая конструкции смычка, а также других мелочей вроде формы подставки или замены жильных струн на стальные в ХХ веке).

По заказу королевы Франции Екатерины Медичи итальян­ский композитор Бальдасар Бальтазарини да Бельджозо ставит при французском дворе «Коме­дийный балет коро­левы» («Ballet comique de la Reine») — масштабный спек­такль, в котором соединены поэзия, пение и разговоры, но преобладают танцы. С этой постановки начался балет в его сегодняшнем понимании.

Эксперименты Джезуальдо и других мадригалистов послу­жили форми­ро­ванию современной нам гармонии, мыслимой как последование аккордов, а не составляющих их отдельных тонов.

К началу XVII века главным жанром музыкального драма­тического представления была мадригальная комедия, где сложное многоголосное устройство песен не давало рас­слы­шать текст. Содружество философов-гуманистов и музыкан­тов — Флорентийская камерата — искало способы возродить жанр античной трагедии. Члены камераты композитор Якопо Пери и поэт Оттавио Ринуччини реформи­ровали мадригальную комедию таким образом, что монологи стали ариями, диалоги — речитативами, а сами мадригалы — хорами. Первыми постановками в новом жанре считаются оперы «Дафна» (1598, не сохранилась) и «Эвридика» (1600).

Первые концерты Известны два основных типа кончерто гроссо: камерный концерт — concerto da camera и церковный концерт — concerto da chiesa. были написаны Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли. Наиболее популярным в этом жанре в наше время стал монах Антонио Вивальди (1678–1741), создавший более 500 инструментальных концертов.

Итальянец Бартоломео Кристофори одним из первых усовершенствовал клавесин, основной на тот момент клавишный инструмент. Главным образом изменения коснулись способа извлечения звука: в клавесине струну защипывало перышко, а новый инструмент использовал звукоиз­вле­чение другого родственного инструмента — клавикорда, в котором по струне бьет молоточек. Это давало музыкантам принципиально иные возможности: можно было играть громко или тихо в зависимости от характера прикосновения к клавишам. Но чтобы фортепиано приоб­рело современный вид, прошло около двух веков. Оно стало универсальным инструментом, на котором можно было играть любую музыку.

С начала XVIII века в Европу начинает проникать музыка военных оркестров янычар. Она была известна европейцам еще со времен нашествия османов в середине XVII века, но воспринималась тогда как «варварская» — гремящая, шумящая и дикая — и вызывала страх. Теперь же, когда опасность миновала, турецкий оркестр становится модной экзотикой. В 1720 году польский король Август II получает в подарок от ту­рец­кого султана комплект инструментов, составляющий традиционный военный оркестр: пять труб, два язычковых инструмента типа современных гобоев (шалмеи), большой барабан, тарелки и два маленьких барабанчика; в 1725 году такой комплект выписывает из Константинополя русская царица Екатерина I.

В «Хорошо темперированном клавире» Иоганн Себастьян Бах решает проблему деления октавы на части (темперации), про которую композиторы и музыкальные теоре­тики думали со времен Пифагора (см. здесь). Но решает ее не теорети­чески, а практи­че­ски: Он пишет цикл клавирных произве­де­ний для всех 24 тонал­ьностей — 12 мажорных и 12 минор­ных. (Раньше композиторы предпочитали не сочинять про­из­ве­дения в то­наль­но­стях с большим количеством знаков — диезов или бемолей — при ключе.)

Фактически своим произведением он декларирует: если октава делится на 12 равных полутонов, то во всех то­наль­ностях музыка будет звучать хорошо. Своим сборником Бах факти­чески узаконил новую систему темперации, актуаль­ную и в наши дни.

Немецкий флейтист Иоганн Иоахим Кванц в своем трактате «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» 1752 года впервые вводит фигуру музыкального руководителя, буду­щего дирижера. Этому посвящены главы «Что должно учи­тывать при выступлении в открытых концертах», «О каче­ствах музыкального руководителя» и некоторые другие. Однако до появления книг о дирижерской профес­сии, написанных Берлиозом и Вагнером, пройдет еще почти сто лет, а до превращения дирижирования в «точную науку» Германом Шерхеном — еще больше (исследования Шерхена появляются на рубеже 1920-х и 1930-х годов).

Это не значит, что коллективное исполнительство до этого момента было совсем не централизовано: как правило, группой музыкантов руководил клавесинист, размахивая свернутыми нотами или рукой, или сам композитор с батту­той — специальной палочкой, служившей для отбивания такта. Известная нам дирижерская палочка появится в Вене в начале XIX века, а из «отбивателя ритма» в «творца» дирижер превратится в середине XIX века, когда повернется к публике спиной.

За полтора столетия итальянская опера (см. здесь) факти­че­ски превратилась в «концерт в костюмах» — после­дователь­ность номеров, почти не связанных единым сюжетом. Венский композитор Кристоф Виллибальд Глюк совместно с либреттистом Кальцабиджи снова обращается к античной драме. В опере «Орфей и Эвридика» он впервые применяет сквозное драматургическое развитие, в чем ему помогают успехи оркестровой музыки его времени, в первую очередь развитие симфонии. События стали разворачиваться не только в речитативах, но и в вокальных сценах. В самих речитативах зазвучал целый оркестр (раньше была только басовая линия). Да и сама опера стала значительно короче за счет сокращения огромного количества внесюжетных сольных номеров. Сам «Орфей», поставленный в Вене, успеха не имел, как и последо­вав­шие за ним оперы, написанные по тому же принципу и тоже на сюжеты из греческой мифологии («Альцеста», «Парис и Елена»), но в Париже с новым либреттистом дю Рулле Глюк не только достигает европейской известности, но и приобретает учеников и последователей — Сальери, Спонтини и Керубини.

Принципы Глюка разделили не все композиторы, но опер­ный театр во всех странах, кроме Италии, стал развиваться по намеченному им пути, пока Вагнер не реформировал оперу снова.

Жан-Жак Руссо одновременно с Глюком (см. здесь) предла­гает собственную реформу музыкального театра, убирая оттуда пение. Актеры просто декламируют и играют в сопровождении оркестра, который, как и у Глюка, опреде­ляет характер действия и дает поддержку исполнителям на сцене. Мотивы были те же, что и у Глюка: драма и музыка слишком далеко разошлись. Так появляется мелодрама, первый образец которой дает сам Руссо, — «Пигмалион». Мелодрама становится модной, но в романтическую эпоху практически исчезает из театра, становясь концертным жанром мелодекламации. Сегодня этот жанр почти исчез, но рэп, например, основан на тех же принципах «говорения под музыку».

Сначала в Чехии, Германии, а потом и в других странах Восточ­ной и Северной Европы появляются хоровые обще­ства — небольшие, но много­чис­ленные объединения, исполняющие несложный хоровой репертуар. С этих «низовых» обществ начинает складываться такое явление, как национальная музыка и вообще музыкальный романтизм с его интересом к национальным традициям и малым фор­мам — фортепианным пьесам и песням, которые удобны для домашнего исполнения.

В эпоху романтизма возникает новый тип музыканта — виртуоза, и складывается культ особого его почитания. Никколо Паганини, начавший как вундеркинд и продол­живший карьеру почти непрерывно гастролирующего скрипача, привлекал публику не только мастерской и точной игрой, но и загадочным, порой экзальтированным поведением. Его собственные каприсы для скрипки (сочинения свободной формы, благодаря Паганини ставшие виртуозно-изысканным жанром), ноты которых мог купить каждый исполнитель, были первым вызовом виртуоза не виртуозу.

Только с одним обстоятельством Верди не удавалось бороть­ся долгое время — это плохие либретто. Над либретто одной из самых популярных опер Верди «Трубадур» (1853) трудились несколько либреттистов, ни один из которых толком не закончил своей работы, поэтому в подробностях сюжета существует масса нестыковок. Но одновременно эта особенность «Трубадура» и делает его уникальной оперой: при правильно выстроенной музыкальной драматургии и эффектной мелодической основе сюжет уже перестает быть важным.

Вагнер воплощает в жизнь мечту романтиков о «тотальном театре» Это театр, не привязанный к месту, подстраиваю­­щийся под любую декорацию, подчас без актеров и даже зрителей. : он придумывает музыкальную драму — оперу со сквозным сюжетным и симфоническим развитием и с системой лейтмотивов (собственных мелодий каждого героя). До Вагнера такое было возможно в симфониях, но не в операх, делившихся на отдельные номера — арии, дуэты, хоры и речитативы. Вагнер первым использовал в опере симфонический синтаксис, то есть музыка перестала быть подчинена тексту, теперь они равноправны. Вагнеровские принципы стали основными для оперы второй половины XIX века.

Первый фортепианный концерт стал началом международ­ного успеха Чайковского. И до сих пор это его сочинение остается, наверное, самым популярным во всем мире, и в осо­бен­ности — в США.

В 1872 году король Людвиг Баварский () выделяет деньги на постройку оперного театра в Байройте для своего кумира Рихарда Вагнера, который как раз заканчивает в этом году свою колоссальную тетралогию — «Кольцо нибелунга». Строительство не раз останавливалось из-за нехватки средств, но в постройку вкладывалось и молодое немецкое правительство, и даже османский султан Абдулазиз. Уже через четыре года театр, не имевший аналогов в Европе, был готов, и с 13 по 17 августа 1876 года состоялась премьера «Кольца», мистерии, в которой Вагнер подменяет греческий миф германским.

Вагнер полностью перепридумал устройство театра. Огром­ный оркестр спрятан под сценой, это не только обеспечивает наилучший звуковой баланс между солистами и остальными музыкантами, но и не дает зрителям разглядывать орке­стран­тов. В зале нет ни балконов, ни галерей, есть только ложи и длинные ряды партера; на представление нельзя опаздывать и мешать себе и другим зрителям погру­жаться в действо — все внимание должно быть сосредоточено на происходящем. Фестивальный театр в Байройте — это первый «храм музыки», сакральное место, куда съезжаются паломники, придающие музыкальному действу значение религиозного ритуала. Байройтский театр до сих пор исполняет только оперы Вагнера.

Митрофан Беляев, издатель и меценат, привозит в Париж музыку русских композиторов. Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали главными открытиями года, фактически предвосхитившими успех Русских сезонов. Техника письма Мусоргского и Бородина, оркестровые приемы Римского-Корсакова производят огромное впечат­ление на Дебюсси и молодого Равеля. Не насчитываю­щая и века национальная школа начинает оказывать влияние на старейшую в мире.

1908 год считается началом атональной музыки, то есть основанной не на ладовых устоях и тональных центрах, которые доминировали в музыке с 1722 года (см. здесь), а на собственной, придуманной, системе взаимосвязей звуков. Одновременно три композитора — Арнольд Шёнберг, Чарлз Айвз и Бела Барток (хотя экспери­менты начал еще Ференц Лист в 1885 году, а у Скрябина атональ­ность возникает в 1905-м) — пишут сочинения вне или над тональной системой: Шёнберг — финал Струнного квартета № 2, Айвз — «Вопрос, оставшийся без ответа» и Бела Барток — Багатели соч. 6, № 2 и 3.

В 1910 году был зарегистрирован первый мировой рекорд в индустрии грамзаписи: совокупный тираж трех записей популярнейшей арии «Vesti la giubba» («Смейся, паяц») из оперы «Паяцы» Руджеро Леонкавалло 1892 года в исполнении Энрико Карузо превысил миллион экземпля­ров. Это было начало индустрии в ее сегодняшнем виде, когда союз звукозаписывающих компаний и концертных агентств «делают звезд» музыки, хотя еще в 1900 году имя исполнителя на пластинке или валике фонографа ничего не значило. Карузо оказался одной из первых жертв всемирной популярности: колоссальные перегрузки подорвали здоровье артиста.

Премьера балета Стравинского состоялась в Париже в рамках Русских сезонов и по силе воздействия была подобна появле­нию Ван Гога, Гогена и Сезанна в живописи: в то время господ­ство­вала мода на импрессионизм и камер­ное использование оркестровых звучностей. Поразительным здесь было не только использование оркестра с его огромным составом духовых и ударных и не «кричащие» необычные аккорды (аналогичные аккорды уже были у Бартока, у Веберна, у Дебюсси и Штрауса) — Стравинский в «Весне священной» освободил ритм от оков метра так же, как Шёнберг или Барток — тональность от функций, доставшихся в наследство от Рамо (см. здесь). Параллельное явление в поэзии — Маяковский с его акцентным стихом. Главным для Стравинского становится не сильная или слабая доля в такте, а акцент, заключенный в самой природе музыкального мотива. Несовпадение акцента и метра, чаще встречающееся в фольклоре, чем в академи­ческих сочинениях, придает музыке напряжен­ность. А наслаивание таких «свободных» ритмических фигур друг на друга и на тактовую «сетку» производит еще боль­ший эффект. Эта техника — поли­рит­мия — была широ­ко рас­про­стра­нена в традиционных культурах, а благо­даря Стравинскому вошла в арсенал академической музыки. На полиритмии также построен весь джаз.

«Победа над Солнцем» — первый футуристический перформанс, построенный на алогичности, с серьезной музыкальной составляющей (естественной для футуристов, диссонансной и резкой), — придумали художник Михаил Матюшин и поэт Алексей Крученых. По сюжету группа будетлян отправляется завоевывать Солнце, утверждая победу нового прогрессивного над всем старым, над самой природой.

Интересно, что, как и в итальянском футуризме у Руссоло, здесь наиболее радикальные музыкальные идеи были предложены именно художником Матюшиным. В том числе футу­ри­стические — нотные знаки для интервалов меньше полутона, струнные инструменты необычных кубистических форм. После премьеры оперы состоялась только еще одна ее постановка: в Витебске в 1920 году. Интерес к подобным перформансам в России возродится уже в последней трети века в среде визуального искусства.

На пластинке коллектива Original Dixieland Jass Band Сначала «желание человека трястись, прыгать и кривляться» (по версии журнала Literature Digest) писалось как Jass, затем как Jasz, и только с 1918 года слово стало писаться Jazz. «Tiger Rag» записана мелодия французской кадрили, которую танцевали еще в парижских публичных домах в эпоху Луи Бонапарта (). Кадриль очень близка к прямому предку джаза — жанру фортепианной танцевальной музыки регтайму. Появление пластинок диксиленда положило начало эре джаза, а сегодня диксилендом называют весь тради­ционный джаз. Вообще говоря, джаз — первый феномен глобализации, музыка, в формировании которой равноправно задействованы три континента (Америка, Африка и Европа).

Отъезд из Петрограда в США скрипача, композитора и педагога венгерского происхождения Леопольда Ауэра и его учеников приводит к тому, что центр скрипичной педагогики и исполни­тель­ства перемещается за океан. Ауэр работал в Российской империи с конца 1860-х годов и фактически создал современную методику скрипичной педагогики. Его последними учениками, уехавшими в Америку, были такие звезды, как Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, Миша Эльман.

В 1921 году в германском Донауэшингене прошел первый фестиваль новой музыки под названием «Донауэшингенские камерные концерты в поддержку современной музыки». Эксцентричный князь Фюрстенберг пошел на уговоры Пауля Хиндемита и ряда других композиторов в тяжелой экономи­ческой ситуации поддержать новое музы­кальное искусство. До этого новая и старая музыка звучали в концертах и фести­ва­лях вместе. Теперь композиторы-новаторы отде­ля­ются от академистов и своих предшествен­ников так же, как это сделали художники Венского сецессиона Венский сецессион — объединение худож­ников, венский вариант стиля модерн (югенд­штиль). Основан в 1897 году, когда несколько венских художников порвали с консерватив­ным искусством. за два десятилетия до этого. За годы раздельного существования разделился в своих предпочтениях и слушатель.

«Прасоната», или «Соната первозданных звуков» («Ursonate»), Курта Швиттерса сначала выглядела как набор звуков: «Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee». Швиттерс произносил ее к месту и не к месту в литературных салонах, пока в процессе импровизации она не превратилась в настоя­щую сонату в четырех частях, где вместо музы­каль­ных тем были фонетические, но разви­вались они по законам класси­ческой сонатной формы. В 1932 году Швиттерс записал «Ursonate» на грам­пластинку.

Этот опус Швиттерса считается самым радикальным син­те­зом музыки и слова даже по сравнению с более знамени­той футу­ристической «Битвой при Адриано­поле» Маринетти 1914 года.

Изобретение радио положило конец монополии грамзаписи на техническое воспроизведение музыки. В Велико­британии сразу же была создана национальная вещательная компа­ния — British Broadcasting Company (BBC). С самого начала в сетке вещания было запланировано три концерта: один в 19:30, другой в 21:30, а после 22:00 — выступление тан­це­вального оркестра. С 1923 года начались прямые трансляции из Ковент-Гардена, а в программах было очень много новой музыки (включая Шёнберга и Бартока) с про­фессиональным комментарием.

Наконец, у появились свои «настоящие» орке­стры — джазово-танцевальный (1928) и симфонический (1930), а также хор. По образу и подобию создава­лись многочисленные национальные вещательные корпо­рации (NBC в Америке, например, была создана только через четыре года, в 1926 году).

Вопреки предсказаниям, радио­трансляции «убили» не грам­мофон, а домашнее любительское музицирова­ние: вечерние домашние концерты сменились семейными прослушива­ния­ми концертов по радио, а в 1950-е годы — по телевидению.

После атональной музыки додекафо­ния — вторая «изо­бре­тенная» техника, остальные складывались сами и ждали, пока их формально опишут, как это сделали Филипп де Витри, Вичентино, Царлино, Рамо и другие. Композиторы искали систему, которая бы заменила функцио­нальную тональность, но была бы более гибкой и всеобъем­лющей. Так Шёнбергу удалось построить стройную и непро­тиво­речивую систему из 12 тонов, в которой каждый следующий тон связан только с предыдущим. Последова­тельность из этих тонов называется серией; внутри серии ни один звук не повторяется. Серия из 12 звуков ( «додека») становится основным строительным материалом додекафонной музыки, но она не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее звуковым полем, то есть прин­ципиально новым состоянием звуковой материи.

Сюита (соч. 25) и Вальс (соч. 23, № 5) появились в печати в 1923–1924 годах одновременно с авторским описанием додекафонного метода сочинения.

«Король джаза» Пол Уайтман заказал Джорджу Гершвину необычную партитуру — сочинение для фортепиано и джаз-оркестра, и впервые в истории музыки Гершвин решил задачу соеди­не­ния джазовой мелодии и классической формы (правда, не без помощи асисстента Уайтмана — Ферда Грофе).

Премьера «Rhapsody in Blue» состоялась в 1924 году. Гершвин и Уайтман не раз переделывали композицию, и в своем совре­менном виде она стала первым амери­канским класси­ческим сочинением, приобретшим всемирную известность. Гершвин же, продолжая сочинять песни для мюзиклов и кинофильмов, пришел в конечном итоге к написанию целой блюзовой оперы из жизни чернокожих — «Порги и Бесс» (1935), обошедшей оперные подмостки всего мира. Стиль, открытый Гершвином, Грофе и Уайтманом, лег в основу голливудской киномузыки, традиция которой существует и до сегодняшнего дня.

Звуковая дорожка все еще была записана на специальной пластинке, и только позже Western Electric нанесла ее прямо на кинопленку (так называемая оптическая фонограмма). Режиссеры, сценаристы и актеры радикально поменяли язык кинематографа, но первона­чально практически все звуковые фильмы были музы­каль­ными, как «Певец джаза». Из-за этого без работы остались музыканты оркестров, озвучивав­ших немое кино, хотя вплоть они играли перед сеансами в фойе.

Вообще монтажные принципы кино очень сильно отра­зи­лись на музыке тех композиторов, которые много работали для него (в первую очередь Артюра Онеггера и Сергея Прокофьева, позже — Альфреда Шнитке), а также никогда не работавшего в кино Стравинского.

В 1938 году в Дюссельдорфе на выставке «Дегенеративная музыка», сделанной по тому же принципу, что и «Деге­не­ративное искусство» 1937 года, были собраны образцы музыки, «чуждой духу нации». К этому моменту почти все представленные в экспозиции композиторы и исполнители уже уехали из Германии и Австрии. Это были музыканты не только еврейского происхождения, но и «породненные лица», а также те, кто придерживался левых взглядов, и просто не желавшие сотрудничать с гитлеровским режимом. В 1940 году в США скон­центри­ро­вались эми­гран­ты не только из Германии и Австрии, но и из Венгрии, а также из оккупированных стран. Это привело к небы­ва­лому стечению обстоятельств: весь цвет европей­ского модернизма (Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Барток, Кшенек) оказался в стране, которая только строила свою нацио­нальную композиторскую школу. За Америкой окончательно закрепляется статус мировой державы не только в области развлекательной, но и акаде­ми­ческой музыки. Тем временем отток крупных музыкантов из Европы приводит к опустению ака­де­ми­ческой сцены и появлению (фактически с нуля) послевоенного авангарда.

В 1946 году в Дармштадте открываются Международные летние курсы новой музыки. Летняя школа была органи­зована как часть плана денацификации: там можно было услышать музыку, запрещенную прежде нацистским режимом, и лекции крупных музыковедов. Через пять лет Дармштадт становится центром новой музыки, игнорирую­щей любые прежние формы тональной организации и сочиняющейся исключительно по принципам структура­лизма — фактически послевоенный авангард пытается начать музыку с нуля.

В этом большую роль сыграли теоретические взгляды философа Теодора Адорно, сравнившего диктат тональности в музыке с тоталитарным управлением, а также экспери­мен­тальное сочинение Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда». Мессиан обращается к технике мотетов и одновре­менно реконструирует и деконструирует практику исполне­ния григорианского хорала эпохи раннего Средневековья. Среди композиторов, изобретавших новые техники, полу­чив­шие название «сериальных» (не путать с серийными!), выделялись двое учеников Мессиана — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, а также молодые итальян­ские композиторы Луиджи Ноно и Лучано Берио. Еще через пять лет визит Джона Кейджа в Дармштадт окончательно похоронил эту, видимо, хронологически последнюю попытку создания универсального музыкального языка на основе идей структурализма. В свои права вступили постструкту­рализм, а затем и постмодерн.

Кейдж сочиняет пьесу «4’33»», в которой музыканты выходят на сцену с инстру­ментами и не играют в течение четырех с половиной минут. Так начинается исследование границ музыкального: во время исполнения сочинения все посто­ронние и случайные шумы становятся составной частью музыкального произведения. В этом отличие эксперимента Кейджа от более ранних опытов такого же рода, так как они не предполагали подобных концептуальных рамок. С другой стороны, именно это сочинение, которое часто считают «пределом музыки», явилось отправной точкой для многих композиторов, превративших тишину или паузу в равно­прав­ный со звуком акустический стройматериал. Это отно­сится к Луиджи Ноно (особенно в позднем творчестве) и его ученику, патриарху авангарда Хельмуту Лахенману, а также к многочис­лен­ным авторам, работаю­щим на грани слышимого и неслыши­мого (например, Сальваторе Шаррино).

Источник