На биг ривер хемингуэй о чем
Ник оглядел обгорелый склон, по которому раньше были разбросаны дома, затем пошел вдоль путей к мосту через реку. Река была на месте. Она бурлила вокруг деревянных свай. Ник посмотрел вниз, в прозрачную воду, темную от коричневой гальки, устилавшей дно, и увидел форелей, которые, подрагивая плавниками, неподвижно висели в потоке. Пока он смотрел, они вдруг изменили положение, быстро вильнув под углом, и снова застыли в несущейся воде. Ник долго смотрел на них.
Он смотрел, как они держатся против течения, множество форелей в глубокой, быстро бегущей воде, слегка искаженных, если смотреть на них сверху, сквозь стеклянную выпуклую поверхность бочага, в котором вода вздувалась от напора на сваи моста. Самые крупные форели держались на дне. Сперва Ник их не заметил. Потом он вдруг увидел их на дне бочага,- крупных форелей, старавшихся удержаться против течения на песчаном дне в клубах песка и гравия, взметенных потоком.
Ник смотрел в бочаг с моста. День был жаркий. Над рекой вверх по течению пролетел зимородок. Давно уже Нику не случалось смотреть в речку и видеть форелей. Эти были очень хороши. Когда тень зимородка скользнула по воде, вслед за ней метнулась большая форель, ее тень вычертила угол; потом тень исчезла, когда рыба выплеснулась из воды и сверкнула на солнце; а когда она опять погрузилась, ее тень, казалось, повлекло течением вниз, до прежнего места под мостом, где форель вдруг напряглась и снова повисла в воде, головой против течения.
Когда форель шевельнулась, сердце у Ника замерло.
Прежнее ощущение ожило в нем.
Он повернулся и взглянул вниз по течению. Река уходила вдаль, выстланная по дну галькой, с отмелями, валунами и глубокой заводью в том месте, где река огибала высокий мыс.
Ник пошел обратно по шпалам, туда, где на золе около рельсов лежал его мешок. Ник был счастлив. Он расправил ремни, туго их затянул, взвалил мешок на спину, продел руки в боковые петли и постарался ослабить тяжесть на плечах, налегая лбом на широкий головной ремень. Всетаки мешок был очень тяжел. Слишком тяжел. В руках Ник держал кожаный чехол с удочками, и, наклоняясь вперед, чтобы переместить тяжесть повыше на плечи, он пошел по дороге вдоль полотна, оставляя позади, под жарким солнцем, городское пожарище, потом свернул в сторону между двух высоких обгорелых холмов и выбрался на дорогу, которая вела прочь от полотна. Он шел по дороге, чувствуя боль в спине от тяжелого мешка. Дорога все время шла в гору. Подниматься в гору было трудно. Все мускулы у Ника болели, и было жарко, но Ник был счастлив. Он чувствовал, что все осталось позади, не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно. Все осталось позади.
Дорога шла то вверх, то вниз, но в общем все поднималась. Ник шел все дальше в гору. Наконец дорога, некоторое время тянувшаяся вдоль обгорелого склона, вывела его на вершину холма. Ник прислонился к пню и сбросил плечевые ремни. Прямо перед ним, сколько он мог охватить взглядом, раскинулась равнина. Следы пожара кончались слева, у подножья холмов. Среди равнины были разбросаны островки темного соснового леса. Вдали, налево, виднелась река. Ник проследил ее взглядом и уловил блеск воды на солнце.
Равнина раскинулась до самого горизонта, где далекие голубые холмы отмечали границу возвышенности Верхнего озера. Далекие и неясные, они были едва видны сквозь дрожащий от зноя воздух над залитой солнцем равниной.
Если пристально глядеть на них, они пропадали. Но если взглядывать на них вскользь, они были там, далекие холмы Верхнего озера.
Ник сел на землю, прислонился к обгорелому пню и закурил. Мешок лежал на пне, с ремнями наготове, на нем еще оставалась вмятина от спины Ника. Ник сидел, курил и глядел по сторонам. Ему незачем было доставать карту. По положению реки он и так мог сказать, где находится.
Пока Ник курил, вытянув ноги, он заметил, что с земли на его шерстяной носок взобрался кузнечик. Кузнечик был черный. Когда Ник шел по дороге в гору, у него из-под ног все время выскакивали кузнечики. Все они были черные.
Это были не те крупные кузнечики, у которых, когда они взлетают, под черными надкрыльями с треском раскрываются желтые с черным или красные с черным крылышки. Это были самые обыкновенные кузнечики, но только черные, как сажа. Ник обратил на них внимание, еще когда шел по дороге, но тогда он над этим не задумался.
Теперь, глядя, как черный кузнечик пощипывает ворс на его носке, он сообразил, что они стали черными, оттого что жили на обугленной земле. Пожар, должно быть, случился в прошлом году, но кузнечики и сейчас были черные.
Любопытно бы знать, сколько еще времени они останутся черными?
— Ну, ступай, кузнечик,- сказал Ник; в первый раз он заговорил громко.Лети себе.
Он подбросил кузнечика в воздух и проводил его взглядом, когда тот полетел через дорогу к обугленному пню.
Ник поднялся на ноги. Он прислонился спиной к своему мешку, лежащему на пне, и продел руки в ременные петли.
Он стоял на вершине холма с мешком на спине и глядел через равнину вдаль, на реку, потом свернул с дороги и стал спускаться прямиком по склону холма. По обгорелой земле было легко идти. Шагах в двухстах от склона следы пожара прекращались. Дальше начинался высокий, выше щиколотки, мягкий дрок и сосны небольшими островками; волнистая равнина с песчаной почвой, с частыми подъемами и спусками, зеленая и полная жизни.
Ник ориентировался по солнцу. Он знал на реке хорошее местечко, и теперь, чтобы выйти туда, пересекал равнину, поднимаясь на невысокие склоны, за которыми открывались новые склоны, а иногда с возвышения вдруг обнаруживался справа или слева большой остров густого соснового леса. Он нарвал похожего на вереск дрока и подсунул себе под ремни. Ремни растирали дрок, и Ник на ходу все время чувствовал его запах.
Содержание
Справочная информация и публикация
участок
— Эрнест Хемингуэй, «Большая река двух сердец»
Днем он расслабляется на поляне высоких сосен и засыпает. Проснувшись, он преодолевает последнюю милю до края реки, где в вечернем свете видит, как кормящаяся форель «делает круги по всей поверхности воды, как будто идет дождь». Он ставит палатку, распаковывает свои припасы, готовит ужин, наполняет ведро водой, нагревает кофейник и убивает комара, прежде чем заснуть.
Война
Природа
— Эрнест Хемингуэй, «Большая река двух сердец»
Стиль
Теория айсберга
Хемингуэй был вдохновлен трудами Эзры Паунда и применил принципы имажизма к своей работе. Влияние Паунда можно увидеть в урезанном минималистском стиле, характерном для ранних произведений Хемингуэя. Предавая свое восхищение старшим писателем, он признал, что Паунд «научил [меня] писать и не писать больше, чем любой другой сукин сын». Он также учился у Джеймса Джойса, который в дальнейшем привил идею урезанной экономической прозы. Рассказы Хемингуэя 1920-х годов придерживаются строгого определения имажизма Паунда; Биограф Карлос Бейкер пишет, что в своих рассказах Хемингуэй пытался научиться «извлекать максимум из наименьшего, сокращать язык, умножать интенсивность, говорить только правду таким образом, чтобы это позволяло говорить больше, чем правда ». Хемингуэй приспособил этот стиль к технике, которую он назвал своей теорией айсберга : как описывает это Бейкер, неопровержимые факты плавают над водой, в то время как поддерживающая конструкция, включая символику, работает вне поля зрения.
Теорию айсберга назвали «теорией упущения». Хемингуэй считал, что писатель может передать объект или концепцию, когда пишет о чем-то совершенно другом. В «Большой реке двух сердец» он подробно рассказывает о мирских делах, которые выполняет Ник. История наполнена, казалось бы, банальными подробностями: Ник собирает кузнечиков, варит кофе, ловит и теряет большую форель. Однако в этом решающем событии возбуждение и напряжение становятся настолько сильными, что Ник выдает свои внутренние мысли и делает перерыв.
Сезанн
Символизм
Ник не способен к саморефлексии и не может справиться с болью. Хемингуэй передает это через символизм и серию объективных корреляторов (материальных объектов), которые позволяют читателю понять мотивацию персонажа. Например, по прибытии в Сеней он буквально падает с поезда, потрясенный видом сгоревшего города, но на более глубоком уровне шок от своего военного опыта. Оставив позади выжженный пейзаж, Ник в жару взбирается на холм и исследует разрушения города. Горение и жара символизируют его память об истерзанной войной Италии, но он надеется на возрождение: «Это не могло быть все сожжено. Он знал это». На вершине холма он делает перерыв, курит сигарету и впервые говорит. Флора предполагает, что речь символизирует его человечность, потерянную в войне, которую он начинает восстанавливать.
— Эрнест Хемингуэй, «Большая река двух сердец»
Его шатер изображается как менее темное место, чем пустота снаружи, и становится местом безопасности и убежища. И наоборот, болото описано в темах, которые передают его как окутанное туманом ночью, и место, о котором Ник намеренно старается не думать. Когда он просыпается утром, восстановленный от сна, он чувствует себя сильнее, а болото кажется менее опасным.
Прием
Карлос Бейкер рассматривает рассказы « В наше время» как замечательное достижение для молодого писателя. Джозеф Флора охарактеризовал «Большую реку с двумя сердцами» как «несомненно, самую блестящую из коллекции In Our Time ». Произведение стало одним из самых антологизированных рассказов Хемингуэя, одним из немногих, подвергшихся серьезной литературной критике с момента его публикации, и принадлежит к канону американской литературы 20-го века. Бигель пишет, что он считается «одним из лучших» американских рассказов, наряду с « Открытой лодкой » Стивена Крейна, « Молодой Гудман Браун » Натаниэля Хоторна и « Падение дома Ашеров » Эдгара Аллана По. «.
По словам Бенсона, несмотря на влияние Паунда и Джойса, Хемингуэй «принес новую форму в положение доминирующего влияния» на протяжении большей части 20-го века. В отличие от других авторов-модернистов, писавших о человеке, отрезанном от прошлого, Хемингуэй поместил свои повествования в настоящее и, следовательно, стал «истинным модернистом».
Анализ рассказа «На Биг-Ривер» Э. Хемингуэя
Герой рассказов «На Биг-Ривер I» и «На Биг-Ривер II» и разделение как будто бы одного рассказа на две части не случайно — оказывается помещенным в хаос, образовавшийся после эсхатологической катастрофы.
Картина, которую видит Ник, спрыгнув с поезда, многозначна. Это и город, появившийся, вероятно, на волне какого-то промышленного бума (нефтяного?) и сгоревший дотла, это и переосмысленная картина мира после первой мировой войны, это и символ сознания «полого человека», в котором «выгорели» все идеалы. Здесь, вероятно, нужно «снимать» один смысловой слой за другим.
Уже неоднократно было сказано и написано, что рассказы «На Биг-Ривер» — повествование о поисках героем «потерянного поколения» точек опоры в послевоенном мире. Но это — верхний слой. То, что Ник находит силы и смысл для дальнейшей жизни в прекрасной и бессмертной природе — тоже на поверхности. Важнее другое: Ник выброшен в изуродованный и безлюдный мир, и он здесь после катастрофы первый. Адамс видит, что сгорело все без остатка, но несмотря на это он размышляет: «Все не могло же сгореть. Ник был в этом уверен». Откуда же берется эта странная и на первый взгляд нелогичная уверенность? Проходя по обгорелому склону, где раньше были разбросаны дома, Ник выходит к реке и видит «форелей, которые, подрагивая плавниками, неподвижно висели в потоке. Пока он смотрел, они вдруг изменили положение, быстро вильнув под углом, и снова застыли в несущейся воде. Ник долго смотрел на них.
Он смотрел, как они держатся против течения, множество форелей в глубокой, быстро бегущей воде, слегка искаженных, если смотреть на них сверху, сквозь стеклянную выпуклую поверхность бочага, в котором вода вздувалась от напора на сваи моста. Самые крупные форели держались на дне. Сперва Ник их не заметил. Потом он вдруг увидел их на дне бочага, — крупных форелей, старавшихся удержаться против течения на песчаном дне в клубах песка и гравия, взметенных потоком» [1, 124—125].
Ник, добравшись до запланированного места рыбалки, находит «ровное место. между двумя соснами». Затем идет подробнейшее описание каждого, даже малейшего, действия героя: «Ник ладонями разровнял песок и повыдергал дрок с корнями. Руки стали приятно пахнуть дроком. Взрытую землю он снова разровнял. Он не хотел, чтобы у него были бугры в постели. Выровняв землю, он расстелил три одеяла. Одно он сложил вдвое и постелил прямо на землю. Два других постелил сверху.
От одного из пней он отколол блестящий сосновый горбыль, расщепил его на колышки для палатки. Он сделал их прочными и длинными, чтобы они крепко держались в земле. Когда он вынул палатку и расстелил ее на земле, мешок, прислоненный к сосновому стволу, стал совсем маленьким. К стволу одной сосны Ник привязал веревку, поддерживающую сверху палатку, потом натянул ее, поддернув таким образом палатку кверху, и конец веревки обмотал вокруг другой сосны. Теперь палатка висела на веревке, как простыня, повешенная для просушки. Шестом, который Ник вырезал еще раньше, он подпер задний угол палатки и затем колышками закрепил бока. Он туго натянул края и глубоко вогнал колышки в землю, заколачивая их обухом топора, так что веревочные петли совсем скрылись в земле, а парусина стала тугая, как барабан.
Открытую сторону палатки Ник затянул кисеей, чтобы комары не забрались внутрь. Захватив из мешка кое-какие вещи, которые можно было положить под изголовье, Ник приподнял кисею и заполз в палатку. Сквозь коричневую парусину в палатку проникал свет. Приятно пахло парусиной. В палатке было таинственно и уютно. Ник почувствовал себя счастливым, когда забрался в палатку. Он и весь день не чувствовал себя несчастным. Но сейчас было иначе. Теперь все было сделано. Днем вот это — устройство лагеря — было впереди. А теперь все сделано. Переход был тяжелый. Он очень устал. Он устроился. Теперь ему ничего не страшно. Это хорошее место для стоянки. И он нашел это хорошее место. Он теперь был у себя, в доме, который сам себе сделал, на том месте, которое сам выбрал. Теперь можно было поесть» [1, 129—130].
Здесь всё — и действия, и ощущения, даже самые прозаические, достойны описания потому, что делается все как бы впервые и описывается в процессе творения, деталь за деталью, мелочь за мелочью, движение за движением, как щит Ахилла.
Здесь, как и всегда у Э. Хемингуэя, дан поразительный по насыщенности и эмоциональному воздействию внешний, событийный ряд. А кажущаяся незначительность происходящего компенсируется огромным смыслом, заложенным в интеллектуальный стержень рассказа: вспомним, Ник Адамс оказывается на месте вчерашней катастрофы, там, где деструктивные силы хтонического хаоса ворвались в космос и разрушили его. Ник творит мир заново — вот почему писатель делает основной упор на его простейших движениях, направленных демиургом-первопредком — культурным героем на создание нового мира. Новый мир жизни, мир культуры — космос — возникает и начинает существовать под руками творца прямо на глазах читателей. И, сотворив обитаемый мир (пока только лагерь для рыбалки), Ник, счастливый, засыпает. Финал рассказа, видимо, не случайно перекликается с «Книгой Бытия» «Библии», где бог, сотворив мир и увидев, «что это хорошо», опочил. Образ демиурга-творца был, конечно, знаком Э. Хемингуэю по «Библии» очень хорошо, но, вероятно, рамками «Библии» здесь нельзя ограничиваться. Нельзя здесь ограничиться и знанием эпоса и мифов античности. Образ демиурга-творца, демиурга-первопредка — культурного героя Э. Хемингуэй мог знать по мифам творения разных народов мира и, в первую очередь, американских индейцев.
Сотворив мир или, вернее, его модель в рассказе «На Биг-Ривер I», в следующем рассказе Ник Адамс любуется им: «Хороший у него получился лагерь» [1, 137]. Сравним это с «и увидел, что это хорошо», как сказано в книге «Бытия» «Библии».
Ник отправляется на рыбалку. Описание процесса рыбной ловли, при всей его поэтичности, чисто внешне напоминает руководство по рыбной ловле, так же, как некоторые фрагменты предыдущего рассказа кажутся инструкциями для туристов.
«Держа спиннинг в правой руке, он повел лесу против течения. Левой рукой он снял лесу с катушки и пустил ее свободно. Кузнечик был еще виден среди мелкой ряби. Потом скрылся из виду.
Вдруг леса натянулась. Ник стал выбирать ее. В первый раз клюнуло. Держа ожившую теперь удочку поперек течения, он подтягивал лесу левой рукой. Удилище то и дело сгибалось, когда форель дергала лесу. Ник чувствовал, что это небольшая форель. Он поставил удилище стоймя. Оно согнулось.
Он увидел в воде форель, дергавшую головой и всем телом: наклонная черта лесы в воде постепенно выпрямлялась.
Ник перехватил лесу правой рукой и вытащил на поверхность устало бившуюся форель. Спина у нее была пятнистая, светло-серая, такого же цвета, как просвечивающий сквозь воду гравий, бока сверкнули на солнце. Зажав удочку под мышкой, Ник нагнулся и окунул правую руку в воду. Мокрой рукой он взял ни на минуту не перестававшую биться форель, вынул у нее изо рта крючок и пустил ее обратно в воду.
Мгновение форель висела в потоке, потом опустилась на дно возле камня. Ник протянул к ней руку, до локтя погрузив ее в воду. Форель оставалась неподвижной в бегущей воде, лежала на дне, возле камня. Когда Ник пальцами коснулся ее гладкой спинки, он ощутил подводный холод ее кожи; форель исчезла, только тень ее скользнула по дну» [1, 138—139].
Но эти простота и безыскусственность инструкций лишь иллюзия. Ученые, исследующие архаические истоки культуры, отмечают, что технология сравнительно поздно выделилась в самостоятельную область. В древности технологические процессы осмыслялись как сакральные, потому что входили в общую космологическую схему. Они как бы являлись продолжением или, вернее, возобновлением действий демиурга-первопредка — культурного героя по созданию жизни, космоса, культуры.
Все, что делает демиург в сотворенном мире, делается впервые и поэтому достойно огромного интереса и детальнейшего описания в силу своей громадной значимости: Э. Хемингуэй здесь идет дорогой мифа, где смысл, внутренняя сущность вещей, еще непонятных человеку, подменяются описанием их происхождения (сотворения или добывания). Но ведь подобные детальные описания мало значащих действий и ощущений героя, выполненные с необыкновенной скрупулезностью и совершенно определенным ритмом, характерны и для поэтики лирического романа, где делается попытка проникнуть в сущность мира через восприятие его деталей индивидуальным сознанием.
Цель усилий Ника Адамса в рассказах «На Биг-Ривер» — добывание рыбы, и она достигнута. Не в пример героям рассказа «Не в сезон» Ник удачлив на рыбалке. Педуцци в рассказе «Не сезон», завлекая американскую чету на запретную ловлю, сулит им, что будет «крупная форель, говорю я вам, и сколько угодно. »
Когда Ник потрошил рыбу, то увидел, что «все внутренности вместе с языком и жабрами вытянулись сразу. Обе форели были самцы; длинные серовато-белые полоски молок, гладкие и чистые, все внутренности были чистые и плотные, вынимались целиком. Ник выбросил их на берег, чтобы их могли подобрать выдры.
Он обмыл форель в реке. Когда он держал их в воде, против течения, они казались живыми» [1, 145].
Чрезвычайно интересна в этом аспекте следующая деталь: прежде чем взять живую форель, Ник «. смачивает руку, чтобы не повредить одевавший ее нежный слизевый покров. Если тронуть ее сухой рукой, на пораженном месте развивается белый паразитический грибок». И Ник вспоминает, что раньше, когда он «ловил форелей на реках, где бывало много народу и случалось, впереди него и позади шли другие рыболовы, ему постоянно попадались дохлые форели, все в белом пуху, прибитые течением к камню или плавающие брюхом вверх в тихой заводи» [1, 139].
Здесь художник далеко не случайно изображает вчерашнего фронтовика, для которого убийство человека было обычным делом (главы 1—5). Сейчас, в созданном им мире, он по-хозяйски бережет и рыбу, и природу. Недаром Ник отмечает, а писатель подчеркивает это, что пойманные им форели (всего две) самцы, уже оплодотворившие икру. Ник и не «добытчик» — «одну хорошую форель он уже поймал. Много ему и не нужно» [1, 142].
За этим чисто событийным рядом должно угадываться иное: Ник не только демиург, бессознательно сотворивший жизнь, и лишь потом «сообразивший», что это хорошо». Он еще и человек, сумевший поймать рыбу, которая есть символ плодородия, воскрешения и возрождения жизни. Но и это не все. Ник является демиургом не только в мифологическом или уже, в библейском смысле. Он демиург и в смысле платоновском — творец-художник.
Как в мифе с акта творения начинается время, так и рассказ «На Биг-Ривер I» заканчивается словами: «Он свернулся под одеялом и заснул» [1, 133]; следующий «На Биг-Ривер II» начинается: «Когда он проснулся, солнце было уже высоко и палатка уже начала нагреваться. » Перед нами окончание дня первого и начало дня второго. Рассказ «На Биг-Ривер II» заканчивается словами: «Впереди было много дней, когда он сможет ловить форелей на болоте». И здесь, вероятно, писатель опирается не на архаический миф творения, где время замыкается на цикл, а на позднюю, иудо-христианскую модель мифа творения, где с акта творения начинается поступательный ход времени. При всей своей относительности («Сотворение мира» и «страшный суд») иудо-христианская модель приближается к линейному времени. Но и это далеко не все. В рассказах «На Биг-Ривер» мы встречаемся с Ником — начинающим писателем. В самих рассказах «В наше время» на писательство Ника есть только один намек, но читатель, тем не менее, очень хорошо это чувствует. И действительно, Ник Адамс — начинающий писатель, что доказывается его рассуждениями о писательском труде и писательском мастерстве, которые Э. Хемингуэй убрал из текста при подготовке сборника рассказов к печати.
Природа как жизненное пространство героя в рассказе Э. Хемингуэя «На Биг-Ривер»
Природа как жизненное пространство героя в рассказе Э. Хемингуэя «На Биг-Ривер»
Еще в начале пути, в 1920-е годы, будучи штатным корреспондентом «Торонто стар», Хемингуэй параллельно с написанием газетных материалов пробует свои силы на литературном поприще. В марте 1924 года был издан сборник «В наше время». Главным элементом произведения являются эпизоды из жизни сквозного персонажа – Ника Адамса. В различных повествованиях повседневность у Хемингуэя выражается не столько конкретно, сколько образно, через каждодневный быт, через природу.
Природа в творчестве Хемингуэя занимает особое положение. Прежде всего, мир природы в его рассказах противопоставлен миру жестокости и насилия, ассоциируясь с миром детства. В Северном Мичигане с его девственными лесами и озерами формируется любимый герой Хемингуэя Ник Адамс.
Природа в творчестве Хемингуэя это целая философия. Как только она появляется на страницах рассказа или романа, можно быть уверенным в том, что писатель «поручил» ей не одну, а несколько идейно-эстетических функций [Денисова 1971, 102]. Проблема «человек и природа» всегда существовала, и является для Хемингуэя одной из самых важных.
Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений. Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него непосредственно авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В искусстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия в своей повседневности.
Анализируя функциональную роль природы в этом сборнике, Ю.Я. Лидский пишет: «В первых пяти рассказах (довоенный цикл с Ником) природа выступает в нескольких характерных для творчества Хемингуэя функциях. Затем следуют собственно военные рассказы и рассказы о времени непосредственно после войны. Их четыре, и, как можно было предположить априорно, природы в них нет или почти нет…» [Денисова 1971, 204]
В «довоенных» рассказах природа и герой являются одним целым, они еще не расчленены. Ник направлен к познанию жизни, мира. Чувство бессмертия, которое приходит к Нику в лодке, в значительной мере обусловлено именно восприятием природы.
Через изображение природы Хемингуэй стремится продемонстрировать восприятие мира героем в разных проявлениях действительности. В рассказе «На Биг-Ривер» мы уже находим разделение Ника и природы, чего не наблюдалось раньше: и в жаркий день, и в осеннюю бурю Ник составлял с природой единое целое. В рассказе «На Биг-Ривер» природа обретает новую особую функцию. Ник стремится дать отдых собственному раненому сознанию. Потому он уходит от людей «на природу», но выбирает знакомые места, в которых его ум может найти столь необходимую опору. В этом возвращении «к истокам» сказывается стремление к тому прекрасному довоенному прошлому. Хемингуэй лишь подчеркивает силу причиненного войной шока, не идеализируя довоенный мир [Лидский 1978, 62].
«Природа в этих рассказах выступает не только в «географическом» качестве, ее отображение не только придает рассказу ощутимую достоверность, она не только снова овеяна поэзией, но выступает в роли единственной пока что целительницы, врачевателя нанесенных обществом ран, и в этом своем новом качестве обеспечивает герою проблеск надежды, «полуоткрытость»… Хемингуэй и здесь остается верен своему синтезу, вмещая в одно предложение целую обширную картину психического состояния героя. Одновременно начинает звучать надежда, без которой рассказ утратил бы свой смысл» [Лидский 1978, 64].
«Города не было, ничего не было, кроме рельсов и обгорелой земли. […] Ник оглядел обгорелый склон, по которому раньше были разбросаны дома, затем пошел вдоль путей к мосту через реку. Река была на месте. Она бурлила вокруг деревянных свай» [Хемингуэй 1968, 509]. От поразительных слов «река была на месте» начинается описание настоящего пейзажа, с рекой, форелями в глубине, пролетевшим над ней зимородком и т.д. Река — как граничная черта, разделяющая мир войны от мира природы. И если вспомним переносное значение реки как живой текущей жизни («река людей», «река жизни»), то станет ясно символическое значение этой фразы. «Река была на месте» в этом контексте означает — жизнь продолжалась. В страхе, что и там ничего не осталось, что вернуться не к чему, Ник бросается к реке. «Река была на месте», и герой чувствует, что «прежнее ощущение ожило в нем» [Хемингуэй 1968, 510], что он счастлив. Эту поразительную перемену в настроении героя вызывает общение — один на один — с природой.
Писатель применяет прием обрамления. Начало и конец рассказа обрамляет река. А внутри располагается болото – тоже вода, но иного качества. Безусловно, что болото в данном случае не просто явление природы. Хемингуэй упорно подчеркивает нежелание Ника удить в болоте: «Нику не хотелось идти туда. Не хотелось брести по глубокой воде, доходящей до самых подмышек, и ловить форелей в таких местах, где невозможно вытащить их на берег. По берегам болота трава не росла, и большие кедры смыкались над головой, пропуская только редкие пятна солнечного света; в полутьме, в быстром течении, ловить рыбу было небезопасно. Ловить рыбу в болоте – дело опасное. Нику этого не хотелось. Сегодня ему не хотелось спускаться еще ниже по течению» [Хемингуэй 1968, 501].
Болото тут ассоциируется с тьмой, это полное отсутствие – отсутствие света, травы по берегам, надежности ловли, пространства («впереди река сужалась и уходила в болото» [Хемингуэй 1984, 231]), объема («По такому болоту не пройдешь. Слишком низко растут ветви. Пришлось бы ползти по земле, чтобы пробраться между ними. «Вот почему у животных, которые водятся в болоте, такое строение тела», — подумал Ник» [Хемингуэй 1984, 231]), как следствие, отсутствие желания идти туда. Данный эпизод отличается от иных мест рассказа манерой изложения — Хемингуэй отходит тут от приема «показа» вместо описания и подробно объясняет состояние героя, и голос автора, присоединяясь к мыслям героя, придает тексту особую многозначительность.
В последнем рассказе «На Биг-Ривер II» — опять же надежда, но уже в послевоенном мире героя, нравственное возрождение, которое Ник обретает на берегу реки. Мысли простого человека, главного героя произведения, о мироздании, об устройстве существования отражают и знание жизни, и теплое сочувствие к людям. Демонстрируя своего героя одиноким в его тяжелых буднях, писатель тем не менее не делает его индивидуалистом. Писатель полагал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать повседневность, в которой они возникли.
Рассказ «На Биг-Ривер», который, казалось бы, полностью посвящен природе, описанию различных пейзажей и связанных с ними «простых» действий героя (ловля форелей, разжигание костра, приготовление еды, ловля кузнечиков) – при этом каждое действие совершается на новом фоне, что в какой-то мере похоже на ритуал, – на самом деле глубоко метафоричен и символичен. Радость от присутствия природы, имеющаяся в более ранних рассказах, сменяется скрытой печалью, четкой фиксацией ее изменений, отличий. Ее описание неотделимо от напоминаний о войне, с которой нужно сопоставлять каждую рассматриваемую черту. Природа играет и активную роль, то есть не только обеспечивает возможность держать сознание в определенных рамках, но и непосредственно благотворно влияет на «потерянного» героя, который постепенно, на протяжении двух частей рассказа, оживает и даже становится способным к юмористическому восприятию действительности.
Если рассмотреть природу как таковую, то можно заметить, что в этом рассказе (как и в других) природа необходима Хемингуэю для того, чтобы придать сцене зримую, чувственную убедительность, заменив рассказ «показом» и ориентируясь на определенные ассоциации читателя. Хемингуэй не удовлетворяется типичным описанием утра («солнце вставало над холмами»), а дополняет картину осязаемыми деталями («плеснулся окунь, и по воде пошли круги»), а в завершении, чтобы придать картине еще большую плотность, сообщает, что «Ник опустил руку в воду. В резком холоде утра вода казалась теплой» [Хемингуэй 1968, 507].
С оветский литературовед И.Финкельштейн делает тонкое и верное наблюдение: «…если мы внимательны к интонациям хемингуэевских героев, к их молчанию, движениям и поступкам, то по этим внешним, косвенным проявлениям эмоций мы угадаем затаённый внутренний мир, напряжённую, трудную, а часто и сложную жизнь и поймём, что эти люди нередко говорят не то, что думают, что слова их зачастую не соответствуют их чувствам, должны их скрыть или сдержать и выдают их лишь невольно» [Финкельштейн 1974, 98].
По свидетельству Б. Грибанова, материалом для создания этого рассказа послужил черновой вариант рассказа «На Биг-Ривер». Хемингуэй уже тогда, в 20-е годы, пытался теоретически осмыслить свои взгляды на проблему соотношения жизненного материала и вымысла в художественном произведении. «На Биг-Ривер» в первом варианте завершался большим внутренним монологом Ника Адамса о специфике литературного творчества, но поскольку этот внутренний монолог разрушал целостность рассказа, Хемингуэй решил убрать его из текста [Грибанов 1971, 186].
Итак, говоря об описании природы в рассказе «На Биг – Ривер», мы приходим к выводу, что она выполняет несколько функций: функцию восстановления, лечения, функцию возврата к истокам, к природному началу, и функцию нравственной опоры для героя. Описание пейзажа у Хемингуэя во многом символично, обладая в то же время ярко выраженной конкретикой. Скупой при описании состояний своих героев, Хемингуэй позволяет себе «развернуться» при описании пейзажа. Основной приметой этого описания является динамичность. Пейзаж у Хемингуэя не статичен, подан не в состоянии покоя и созерцания, он постоянно движется, изменяется, живет. Так же и герой в этой природе – появляется, растет, работает, отдыхает, приходит к определенным выводам и совершенствуется – постоянно находится в динамичном состоянии.
Список используемой литературы
Денисова Т. Хемингуэевская поэтика реализма / Т. Денисова // На пути к человеку. Борьба реализма и модернизма в современном американском романе. — Киев: Наукова думка, 1971. — С. 78-127.
Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя / Ю.Я. Лидский. – Изд. 2-е. – Киев: Наукова думка, 1978. – 407 с.
Финкельштейн И.Л. Хемингуэй-романист / И.Л. Финкельштейн. – Горький: Волго-Вятское Книжное издательство, 1974. – 216 с.
Хемингуэй Э. В наше время / Э. Хемингуэй. – Собр. Соч. : В 4 т. – М.: Худ. лит., 1968. – Т. 1. – 512 с.
Хемингуэй Э. Избранное / Э. Хемингуэй. – М.: Просвещение, 1984. – 304 с.