На чем играли барды средневековья

На чем играли барды средневековья

Фрагмент моей первой серьезной статьи «Мастера слов и песен
Барды, скальды, трубадуры, менестрели» (статья вышла в сокращенном виде в февральском номере журнала «Мир Фантастики» за 2007 год). Здесь я выложил полностью разделы о бардах и филидах.
Не судите слишком строго, я еще набираюсь опыта!

Без пищи, что явится быстро на блюде,
Без молока коровы, в утробе которой телёнок,
Без жилья человеческого в темени ночи.
Без платы за песни поэтов пребудет пусть Брес.

И такова была мощь этого проклятья, что вся волшебная сила Бреса не смогла его превозмочь. Власть Бреса пала.
Стихотворное проклятье имело не только магические, но и социальные последствия. Известно, что вплоть до средневековья спетая филидом «песнь поношения» могла буквально за день порушить положение в обществе даже влиятельных персон.
А в другой легенде, в которой те же Дети Богини Дану потерпели поражение от смертных (вот такие древние ирландцы были молодцы!), в сражениях решающей оказалась магия великого друида Амергина. Сойдя первым с корабля на берег, Амергин сложил песню, обращаясь к самой земле Ирландии. И чары Детей Дану разбились о могущество вдохновенного поэта.
Иногда способность слагать стихи означала способность провидеть будущее. Взять хотя бы английскую сказку о Томасе Рифмоплёте, похищенном эльфами и получившем в дар от королевы фей пророческий дар вместе с поэтическим.
Здесь надо оговориться, что стихотворения того времени чаще базировались не на рифме, а на ритме, на аллитерации. Можно вспомнить гекзаметры старика Гомера или старинные заговоры, обладающие ритмом и организованные по принципу стиха.

Источник

Мастера слов и песен

Строфа за строфой, стихи все сильнее овладевали слушателями. Да, в поэзии имелось колдовство. Как хорошо Гуннхильд это знала! И Эгиль владел этим колдовством и использовал его против нее.

Пол Андерсон, «Королева викингов»

В одной древнеирландской рукописи, описывающей правила приема в фиану (так ирландцы называли то, что на Руси звали дружиной), помимо обязательных требований к физической и моральной подготовке есть одно странное, на первый взгляд, условие: в фиану не может быть принят человек, если он не «отменный поэт, искусный в двенадцати способах стихосложения». Казалось бы, зачем профессиональному воину поэзия? Но дело в том, что наши предки относились к словам с уважением, даже трепетно.

Слова, преобразованные в поэму, обладали силой вдвойне. Каждый стих означал особые отношения поэта с потусторонним, становился могущественным заклинанием. В древней Скандинавии существовал даже закон, по которому за любовное стихотворение полагался серьезный штраф, как за попытку магически «присушить» объект своей страсти. Про великого чародея Мерлина говорили, что он был не только провидцем, но и певцом, и поэтом. И профессиональные воины, помимо боевых навыков, должны были владеть основами «магической самообороны».

Дети Богини Дану — Ангус и его возлюбленная Сир, играющая ему на лютне. Художник Джеймс С. Кристенсен.

Друид Амергин, сокрушивший своим поэтическим даром власть Детей Богини Дану.

В ирландском эпосе есть множество легенд о Детях Богини Дану, в одной из которых рассказывается, как могущественные боги потерпели поражение от смертных. Исход сражения определила магия великого друида Амергина. Сойдя первым с корабля на берег, Амергин сложил песню, обращаясь к самой земле Ирландии, и чары Детей Дану разбились о могущество вдохновенного поэта.

Здесь надо оговориться, что стихотворения того времени чаще базировались не на рифме, а на ритме, на аллитерации. Можно вспомнить гекзаметры старика Гомера или старинные заговоры, обладающие ритмом и организованные по принципу стиха.

Священные певцы

Господин, они видели, как ты входил, и с собой у тебя была арфа. Ну и, понятное дело, они требуют песню.

Мэри Стюарт, «Полые холмы»

Барды — так кельты называли членов особенной касты, которая должна была воспевать подвиги храбрейших воинов. Кельты почитали касту бардов, друидов и гадателей и ставили их даже выше своих королей. И не случайно в этом перечне рядом с бардами стоят друиды и предсказатели. Дело в том, что обучение будущих певцов, врачей и жрецов было похожим, разнились специализации и «выпускные». Барды должны были держать поэтический экзамен, целители, называемые оватами, — экзамен лекарского искусства и прорицания, а друиды — оба экзамена. Любой друид обязан был быть хоть немного бардом, а лучшие барды были священными певцами.

При каждом храме (по словам Гекатея, писателя, жившего за два с половиной века до н.э.) был свой бард; на него возложена была обязанность воспевать под звуки арфы славные деяния бога, которому он служил, охранять его храм и управлять ближайшим городом. За этим высшим классом бардов следовал второй, воспевавший героев на поле сражения. Третий и низший класс составляли жившие при дворе королей. Предметов для песен у последних было всего три: родословные королей, их богатство и храбрость.

Древняя Британия была главным хранилищем знаний для кельтских друидов и бардов. Юлий Цезарь и писатели древности указывают на Британию как на главную школу, в которой преподавались все тайны бардической и друидической премудрости. К сожалению, о древнейших бардах Британии мы знаем очень мало. Около 4 века римляне начали жестоко преследовать священнослужителей Британии, опасаясь их влияния на народ. Постепенно британские барды-священники стали историей; уцелели только два низших класса поэтов.

Барды обыкновенно носили одно из трех званий: ученика, желавшего вступить в касту бардов, барда-придворного и главного барда, барда-учителя. Высшего разряда можно было достичь поэтическим состязанием, происходившим каждые три года, на горе. Там при собрании всего народа королевский судья определял лучшего поэта. А по ирландской традиции, любой певец должен был знать три напева: песню плача, чтобы никто не смог удержаться от слез, песню смеха, чтобы дать людям радость, и песню сна, погружающую слышащих ее в сон. По легенде, некоторые барды исполняли песнь печали столь искусно, что слушатели могли умереть от горя.

Темный бард бродит по просторам древней Ирландии в поисках новых жертв, которых можно будет усыпить его чарующей арфой. Художник Маршалл Арисман.

Самым известным бардом Британии был Талиесин (что значит «сверкающая бровь»). Талиесин служил у Уриена, короля Регеда (бриттское королевство на северо-западе Англии, VI в.).

Однако исторический Талиесин имеет мало общего с героем легенды, великим чародеем и предсказателем, который жил в Уэльсе, при дворе короля Мэлгона Гвинедда. Рождение мифического Талиесина — легенда сама по себе не менее прекрасная, чем рождение Артура или Мерлина. По легенде, великий бард когда-то звался Гвион Бах и был слугой валлийской колдуньи Керидвен, матери самого уродливого мужчины на свете Афагдду.

Чтобы компенсировать внешность сына, волшебница решила наделить его мудростью. Для этого она один год и один день варила напиток знания, присматривать за которым было поручено Гвиону Баху. Однако замыслам Керидвен не суждено было сбыться: капля кипящего напитка упала на палец Гвиона и тот, обжегшись, сунул палец в рот, впитав в себя мудрость. Разъяренная Керидвен употребила всю свою магию, чтобы наказать ослушника: она последовательно превратила его кролика, в рыбу, в птицу и, наконец, в зерно пшеницы, которое проглотила, однако Гвион возродился в качестве ее сына и получил новое имя — Талиесин. «Я стар, и я молод, — сказал он, — я умер, и я жив».

Так представлял себе великого барда Талиесина художник Стюарт Литлджон.

Колдунья Керидвен вываривает в котле эликсир мудрости. Юный Гвион Бах размешивает зелье. Иллюстрация Джеймса Александера.

Желающий стать бардом сначала должен был поступить в ученики к одному из главных бардов, который подвергал их поэтические способности различным испытаниям и имел право принять их в касту или не принять, смотря по таланту. Если кандидат оказывался неспособен носить высокое звание барда, он все равно сохранял право носить арфу, что обеспечивало ему более-менее безбедную жизнь. Преодолевший все трудности испытаний поступал во второй разряд, в числа бардов королевских, или придворных.

Придворный бард получал от короля арфу, а от королевы — золотое кольцо. Сверх золотого кольца и арфы (а с ними бард не расставался всю жизнь), бард получал еще во владение пять акров свободной от налогов земли. Кроме того, барду полагалась лошадь, а также он и его жена получали от короля дорогую одежду.

Когда королю или вельможе хотелось послушать пение и они звали барда, то певец должен был спеть три различные песни. Если же барда просил петь простой поселянин, то закон повелевал поэту петь «до изнеможения», так как считалось, что народ должен стоять к барду гораздо ближе, нежели король, королева и все знатные. На войне он обязан был петь во время битвы, и за то при разделе добычи, сверх части, которую получал каждый воин, ему дарили быка.

Символами звания барда были венок из березы и кельтская арфа с тройным рядом струн. До сих пор золотая арфа — один из символов Ирландии.

Испившие меда

Он был своим в этом пиршестве бури. И пил бешеное дыхание ветра, словно хмельное питье. Скальд в нем рождал стихотворные строки — люди слышали то голос, боровшийся с ревом волн, то яростный смех.

Мария Семенова, «Лебединая дорога»

Если бард — это профессия, то скальд — это призвание. Скальдом мог быть кто угодно, от могущественного ярла до последнего нищего. Впрочем, нищих среди хороших скальдов было мало: вожди старались приблизить певцов к себе, щедро вознаграждая их дар воспевать подвиги властителя и привлекать удачу. Если же вождь сам был поэтом, то он пользовался особенным уважением.

Подобно тому, как барды были распространены среди кельтских народов, скальды встречались в культуре германцев и скандинавов. Правда, о германских скальдах мы знаем гораздо меньше, так как они исчезли раньше своих северных коллег.

Хитрые карлики — Фьялар и Галар — вываривают из меда и крови убитого ими мудреца Квасира золотистый Мед Поэзии, позднее унесенный Одином. Иллюстрация Джеймса Александера.

По скандинавской легенде, бог Один в облике ворона украл у темных сил Мед поэзии, и, унеся его в своем зобу, дал людям. Испивший этого меда обретал способности поэта. Однако часть меда вышла у ворона из-под хвоста, и досталась всем плохим поэтам, тем, кого мы бы назвали графоманами.

Непременная форма скальдических стихов — восьмистишие, виса. Виса могла быть отдельным стихом, или из вис состояли хвалебные песни — драпа (хвалебная песнь с припевом), флокки (менее почетная песнь без припева) и хулительные песни-проклятия — ниды. Такого проклятья на Севере опасались не меньше, чем проклятья барда на Британских островах. Поскольку скальды не пользовались неприкосновенностью бардов, петь нид в лицо проклинаемому было весьма опасным занятием. Обычно нид вырезали на шесте или копье, увенчанном лошадиным черепом: правильно записанное стихотворение обладало особой силой, так как к его силе добавлялась мощь рун.

Так разные художник и дизайнеры представляют себе скальда.

Другое характерное отличие скандинавской поэзии — кеннинги. Кеннинги — поэтические иносказания; например, корабль именовали конем моря или волком моря, вождя — дарителем колец, битву — пляской валькирий, море — полем сельди. Обычно кеннинги были двухчленными, но встречались и сложные кеннинги. В этом случае кеннинг состоит из многих понятий, которые идут цепочкой, поясняя одно другое. Например, древо битвы — воин, битва — лязг щитов, соответственно, воина можно было назвать ясень лязга щитов. Составление и разгадывание кеннингов было своеобразной логической игрой норманнов. Иногда для того, чтобы просто понять песню, нужно было обладать недюжинным поэтическим даром (вот вам и «дикие варвары-викинги!»).

Наследники волшебников

И они вышли в день, они вышли в ночь —

кто их станет стеречь?

И в руках ее скрипка пела о том,

о чем молчал его меч.

И в замке любом, и в любом кабаке

тонкий смычок на струнной реке,

взгляд, как холодный дым.

Группа «Башня Rowan», «Зеленое пламя»

Трубадуры, труверы, миннезингеры. Без них невозможно представить эпоху рыцарей, и уж точно без них у нас не было бы образа странствующего рыцаря, рыцаря без страха и упрека.

У большинства из нас сложилось стандартное представление, что трубадур — это музыкант, дующий в трубу. В действительности трубадур (или трувер) — это составитель песен; слово это произошло от провансальского глагола trobar, значащего «находить, изобретать». Лишь немногие из них сами пели свои стихи, более-менее состоятельные предпочитали держать певцов-жогларов, или жонглеров (тогда это слово обозначало в первую очередь певца, лишь потом это название перешло к уличным акробатам). Чуть позже таких певцов стали называть менестрелями. Конечно, не все певцы были слугами трубадуров и труверов, были среди них и бродячие плутоватые артисты, поющие в тавернах и на площадях.

Следует помнить, что «трубадур» — не профессия, не социальный статус, а мера таланта. Трубадуром, как и трувером, мог быть кто угодно — от все того же бродячего певца до галантного рыцаря, читающего стихи своей даме сердца. Между прочим, первым трубадуром считается Гильом IX Аквитанский, герцог Пуатье, разработавший принципиально новые принципы стихосложения.

В то время как на юге Франции увлекались любовной лирикой, на севере чтили традиции эпоса. Главное наследие труверов, оказавшее громадное влияние не только на рыцарский роман, но и на всю современную фэнтези — артуровский цикл. Труверы взяли цикл британских легенд и переработали их по-своему. В произведениях труверов Артур из сурового вождя бриттов превращается в куртуазного предводителя рыцарей — идеального монарха. Это труверы перенесли место действия из Каэрлеона в мифический Камелот, это труверы отодвинули на задний план самого Артура, сосредоточив внимание на его рыцарях Эреке, Ивейне, Персевале, Гавейне и самом знаменитом из них — Ланселоте.

Заслугой трубадуров считается переход от пыльной латыни к живому народному (провансальскому, или, как его еще называют, окситанскому) языку. Еще они ввели в обиход литературные понятия куплет (cobla) и рифма (rima).

Миннезингер на старонемецком дословно обозначает «певец любви». Действительно, миннезингеры находились под влиянием творчества трубадуров, и, как и поэты Прованса, ставили во главу угла любовную лирику. Миннезингеры создали такие рыцарские романы, как, например, «Лоэнгрин, сын Парцифаля» и «Тристан и Изольда».

Если закатом эпохи бардов и скальдов стало наступление христианства (хотя школы бардов существовали до 17 века), то концом традиций труверов и миннезингеров стало увядание рыцарских традиций. С закатом рыцарства ушли и те, кто его воспевал. Конец трубадуров был более драматичен. Прекрасный мир свободных певцов и куртуазной любви сгорел в кострах альбигойцев, зажженных инквизицией на юге Франции.

Поэты и певцы в книгах

— Чтоб меня прищучили за мамашу мэра, — прохрипел ошарашенный Мадж. — Этот чертов ублюдок тоже чаропевец!

Алан Дин Фостер, «День диссонанса»

Первое, что приходит на ум — это серия книг Кристофера Сташеффа о маге Мэте Мэнтреле (первый роман цикла — «Маг при дворе Ее Величества»). Скромный соискатель докторской степени по истории литературы Мэт Мэнтрел, прочитав свиток со странными стихами, попадает в другую вселенную. В этом мире царят законы, схожие с мировоззрением наших предков: любая поэзия, будучи произнесенной, превращается в могущественные заклинания. Используя свои литературные познания и немного собственных стихов, Мэт становится лучшим магом королевства. А в одном из романов («Маг-менестрель») он исполняет свое волшебство под музыку.

Обложка одного из романов о Чародее с гитарой Алана Дина Фостера.

Но Мэт Мэнтрел пел лишь от случая к случаю, а герой Алана Дина Фостера Джон-Том Меривезер из серии «Чародей с гитарой» занимался этим постоянно. Как и Мэт, Джон-Том попадает в мир, где магия — не миф, а реальность. Здесь он становится чаропевцем — волшебником, творящим свои чары с помощью музыки. В чародействе герою на этот раз помогает не классическая литература, а знание репертуара рок-звезд плюс магический музыкальный инструмент. Правда, предсказать, какой эффект окажет та или иная песня, исполнитель не в силах, что порой приводит к комическим ситуациям.

Вспоминается также Мэри Стюарт с ее великолепной трилогией о Мерлине («Хрустальный грот», «Полые холмы» и «Последнее волшебство»), где великий маг временами скрывает свое имя под личиной странствующего барда. Стюарт использовала как свои стихи, так и старинную английскую поэзию. Вспомним и гениального музыканта Эйдана из романа Кэрол Берг «Песня зверя», чье вдохновение рождалось при виде грозных драконов.

Один из самых сложных моментов, стоящих перед писателем, описывающим поэта, — его стихи. Кристофер Сташефф опирался на классическую литературу, Алан Дин Фостер — на рок-н-ролл, а наш писатель Андрей Белянин использовал в романе «Моя жена — ведьма» только свои стихи.

Так советские мультипликаторы представляли себе тружеников музыкального фронта.

Но все эти герои, кроме разве что Мерлина, мало похожи на реальных бардов и трубадуров. Из более правдоподобных персонажей следует назвать певца Лютика из «Ведьмака» Анджея Сапковского, которого автор иногда называет трубадуром, скальдов Скегги и Рунольва, описанных Марией Семеновой в романе «Лебединая дорога», а также Эгиля Скаллагримсона из романа Пола Андерсона «Королева викингов» и барда Талиесина в «Лунном сердце» Чарльза де Линта.

Барды системы D&D нашли свое отражение и в книгах. Например, весь сюжет трилогии Кейт Новак и Джеффа Грабба «Путеводный камень» вращается вокруг трех бардов: Безымянного Барда, магически созданной женщины-барда Элии и халфлинга-барда Оливии Раскеттл.

Вспомним также Арфиста, волшебника, щеголя и эстета Данилу Танна, созданного воображением Элейн Каннингем. Данила Танн, прячущийся за маской светского льва и пустого аристократа, остается одним из самых живых героев системы D&D, описанных в литературе.

Однако не только люди, эльфы и им подобные могут овладеть волшебством музыки. В романах Ричарда Байерса (в серии Forgotten Realms вышло два романа: «Ярость» и «Ритуал») мы знакомимся с Карой, драконом в человеческом обличье. Кара происходит из рода певчих драконов, творящих колдовство с помощью бардовских чар.

Барды настольных и компьютерных игр

Бард — это мошенник, но в то же время это не совсем так. Сила барда заключается в приятном обхождении и личном обаянии. Бард — талантливый музыкант и ходячее хранилище сплетен, рассказов и знаний.

Описание барда в системе D&D

Ничто так не способствовало популярности профессии барда в современной фэнтези, как система Dungeons & Dragons. Бард Dungeons & Dragons — это не совсем кельтский бард, скорее он — собирательный образ певца Средневековья. Он сочетает в себе песенную магию бардов, ловкий язык трубадуров, плутоватость менестрелей и воинственность скальдов. Он немного воин, немного вор, немного маг, а вот с друидами бард настольных ролевых игр, как ни странно, не имеет ничего общего. Бард знает немного обо всем и обладает широким спектром навыков. В третьей редакции D&D барда лишили книги заклинаний, вместо этого он творит магию интуитивно, благодаря внутренней силе личности. Но главная способность барда — эта его музыка, способная баснословно усиливать его товарищей. В одиночку такой бард может немногое, фактически он — ходячая посредственность, но в большом отряде ему всегда найдется место.

Эльминстер и Хелбен Арунсун — маги, поддерживающие Арфистов.

В Forgotten Realms, самом популярном сеттинге D&D, бардам отведена немалая роль. Там существует полусекретная организация Арфистов (Harpers), собравшая под свои знамена многих искателей приключений, ценящих хорошую музыку и сражающихся со злом. Арфисты не имеют четкой организации, часто отдельные Арфисты действуют по своему усмотрению во имя всеобщего добра и блага, но предателей и оступившихся ждет суровый приговор со стороны бывших коллег.

В сеттинге Ravenloft описаны зловещие вольфверы, волки-оборотни, способные принимать человеческий облик и очаровывать своим пением случайных путников. Правит вольфверами Харкон Лукас, темный бард-волк, властитель одного из домейнов Равенлофта.

Neverwinter Nights: Hordes of the Underdark. Один из спутников героя — скромный кобольд-бард Дикин — может почувствовать в своих жилах каплю крови дракона и в буквальном смысле отрастить крылья.

Барды надежно прописались и во многих компьютерных играх, сделанных по системе D&D. Ценность барда в таких играх, как правило, тем выше, чем больше в игре общения, и чем больше в ней партия героев, которую мог бы усилить бард. Поэтому барды могут раскрыть весь свой потенциал в тех играх, где в руках одного игрока сосредотачивается большая группа персонажей (Icewind Dale 1,2, The Temple of Elemental Evil), или есть многопользовательский режим (Neverwinter Nights 1,2, Dungeons & Dragons Online: Stormreach).

Острый язык — верный помощник барда, хотя и острый меч нужен.

Что до скальдов, то, хотя они и не так избалованы вниманием, как барды, им все же нашлось место в некоторых играх, таких как Baldur’s Gate 2 (скальд — один из подклассов барда), или в многопользовательской игре Dark Age of Camelot (скальд — один из классов королевства Мидгард).

Образ музыканта с арфой — один из самых привлекательных в фэнтези, хотя, судя по описаниям бардов, далеко не каждый автор представляет, как же они выглядели в действительности. Впрочем, ошибаясь в деталях, они верно подмечают главное: бард, менестрель, трубадур — каждый из них живет музыкой. И благодарными слушателями.

Источник

Музыкальные инструменты в средние века

Духовые — это древнейший вид музыкальных инструментов, пришедший в Средневековье из античности. Однако в процессе развития и становления средневековой западной цивилизации сфера применения духовых инструментов очень расширяется: одни, как, например, олифант, являются принадлежностью дворов благородных сеньоров, другие — флейты — находят применение как в народной среде, так и в среде профессиональных музыкантов, третьи, такие как труба, становятся исключительно военными музыкальными инструментами.

Древнейшим представителем духовых во Франции, вероятно, надо считать фретель (fretel), или «флейту Пана». Подобный инструмент можно увидеть на миниатюре из рукописи XI в. в Национальной библиотеке Парижа (рис. I). Это многоствольная флейта, состоящая из набора трубок (камышовых, тростниковых или деревянных) разной длины, с одним открытым и другим закрытым концом. Фретель часто упоминается наряду с другими видами флейт в романах XI—XII вв. Однако уже в XIV в. о фретеле говорят только как о музыкальном инструменте, на котором играют на деревенских праздниках, он становится инструментом простонародным.

Флейта (fluûte) же, наоборот, переживает «подъем»: от простонародного инструмента до придворного. Наиболее древние флейты были найдены на территории Франции в галло-романском культурном слое (I—II вв. н. э,). В большинстве своем они костяные. До XIII в. флейта обычно двойная, как на миниатюре из рукописи X в. из Национальной библиотеки Парижа (рис. 3), причем трубки могут быть как одинаковой, так и разной длины. Количество отверстий на стволе флейты, возможно, варьировалось (от четырех до шести, семи). Играли на флейтах обычно менестрели, жонглеры, причем зачастую их игра предваряла появление торжественной процессии или какого-нибудь высокопоставленного лица.

Менестрели играли также на двойной флейте с трубами разной длины. Такая флейта представлена на виньетке из рукописи XIII в. (рис. 2). На миниатюрной картинке можно увидеть оркестр из трех менестрелей: один играет на виоле; второй на подобной флейте, похожей на современный кларнет; третий ударяет в квадратный тамбурин, сделанный из кожи, натянутой на раму. Четвертый персонаж наливает музыкантам вина, чтобы они освежились. Подобные оркестры из флейты, барабана и скрипки просуществовали в деревнях Франции вплоть до начала XIX в.

В XV в. стали появляться флейты из вываренной кожи. Причем сама флейта могла быть в сечении как круглой, так и восьмиугольной формы, и не только прямой, но и волнистой. Подобный инструмент сохранился в частной коллекции господина Фо (рис. 4). Длина ее 60 см, в самом широком месте диаметр составляет 35 мм. Корпус из черной вываренной кожи, декоративная головка расписная. Такая флейта послужила прототипом для создания трубы серпан. Флейты-серпаны использовались как во время богослужений в церквах, так и на светских празднествах. Поперечные флейты, так же как флажолеты, впервые упоминаются в текстах XIV в.

Другой тип духовых музыкальных инструментов — волынки. Их также было в средневековой Франции несколько видов. Это шеврет (chevrette) — духовой инструмент, состоящий из мешка из козьей кожи, трубки для подачи воздуха и дуды. Музыкант, играющий на этом инструменте (рис. 6), изображен в рукописи XIV в. «Роман о Розе», из Национальной библиотеки Парижа. Некоторые источники разделяют шеврет и волынку, другие же называют шеврет просто «маленькой волынкой». Инструмент, своим видом весьма напоминающий шеврет, еще в XIX в. встречался в деревнях французских провинций Бургундии и Лимузена.

Другой разновидностью волынки был хоро или хорум (choro). По описанию, встречающемуся в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.), это духовой инструмент с трубкой для подачи воздуха и дудой, причем и та и другая трубки расположены в одной плоскости (они как бы являются продолжением друг друга). В средней части хоро находится резервуар для воздуха, из выделанной кожи, причем совершенной сферической формы. Поскольку кожа «мешка» начинала вибрировать, когда музыкант дул в хоро, звук получался несколько дребезжащий и резкий (рис. 6).

Волынка (coniemuese), французское название этого инструмента происходит от латинского corniculans (рогатый) и встречается в рукописях только начиная с XIV в. Ни ее внешний вид, ни использование в средневековой Франции не отличались от известных нам традиционных шотландских волынок, в чем можно убедиться, изучив изображение из рукописи XIV в. (рис. 9).

Рога и рожки (соrnе). Все эти духовые инструменты, включая большой рог олифант, мало отличаются друг от друга по конструкции и употреблению. Делали их из дерева, вываренной кожи, слоновой кости, рога и металла. Носили обычно на поясе. Диапазон звучания рогов не широк, однако охотники XIV в. играли на них незамысловатые мелодии, составленные из определенных сигналов. Охотничьи рога, как мы уже говорили, носились сначала у пояса, потом, до XVI в., — на перевязи через плечо, подобная подвеска часто встречается на изображениях, в частности в «Книге об охоте Гастона Феба» (рис. 8). Охотничий рог благородного сеньора — вещь драгоценная; так, Зигфрид в «Песне о Нибелунгах» носил с собой на охоту золотой рог тонкой работы.

Отдельно следует сказать об олифанте (alifant) — огромном роге с металлическими кольцами, сделанными специально, чтобы олифант можно было подвешивать к правому боку его владельца. Делали олифанты из бивней слона. Использовали на охоте и во время военных действий для подачи сигнала о приближении врага. Отличительной чертой олифанта является то, что принадлежать он мог только владетельному сеньору, в подчинении которого находятся бароны. Почетный характер данного музыкального инструмента подтверждается скульптурой XII в. из церкви аббатства в Вазеле, где с олифантом на боку изображен ангел, возвещающий Рождество Спасителя (рис. 13).

Охотничьи рога отличались от тех, что были в ходу у менестрелей. Последние пользовались инструментом более совершенной конструкции. На капители колонны из той же церкви аббатства в Вазеле изображен менестрель (рис. 12), играющий на рожке, отверстия на котором проделаны не только вдоль дуды, но и на раструбе, что позволяло модулировать звук, придавая ему большую или меньшую громкость.

Трубы были представлены собственно трубой (trompe) и изогнутыми трубами длиной более метра — бюзинами (busine). Изготавливались бюзины из дерева, вываренной кожи, но чаще всего из латуни, как это видно на миниатюре из рукописи XIII в. (рис. 9). Звук у них был резкий и громкий. А поскольку слышен он был далеко, то использовались бюзины в армии для утренней побудки, ими подавались сигналы к снятию лагеря, к отплытию судов. Они же объявляли о прибытии королевских особ. Так, в 1414 г. звуками бюзин был возвещен въезд в Париж Карла VI. Из-за особой громкости звука в средние века считалось, что, играя именно на бюзинах, ангелы возвестят о начале Судного дня.

Труба была исключительно военным музыкальным инструментом. Она служила для поднятия в войске боевого духа, для сбора войск. По размеру труба меньше бюзины и представляет собой металлическую трубу (прямую или несколько раз изогнутую) с раструбом на конце. Сам термин появился к концу XV в., но инструмент подобного типа (прямые трубы) использовались в армии уже с XIII в. К концу XIV в. форма трубы меняется (тело ее изгибается), а сама труба обязательно украшается вымпелом с гербом (рис. 7).

Особый вид трубы — серпан (serpent) — послужил прототипом для многих современных духовых инструментов. В коллекции господина Фо имеется серпан (рис. 10), изготовленный из вываренной кожи, высота его 0,8 м., а общая длина 2,5 м. Музыкант держал инструмент обеими руками, при этом левая рука удерживала изгибающуюся часть (А), а пальцы правой руки перебирали отверстия, проделанные на верхнем участке серпана. Звук у серпана был мощный, этот духовой инструмент использовался как в военных оркестрах, так и при церковных богослужениях.

Несколько особняком в семье духовых инструментов стоит орган (orgue). Этот клавишно-педальный инструмент с набором нескольких десятков труб (регистров), приводимых в звучание нагнетаемым мехами воздухом, ассоциируется в настоящее время только с большими стационарными органами — церковными и концертными (рис. 14). Однако в средние века, пожалуй, большее распространение имел другой тип этого инструмента — ручной орган (orgue de main). В основе это — «флейта Пана», приводимая в звучание с помощью сжатого воздуха, который поступает в трубы из резервуара с отверстиями, закрываемыми клапанами. Однако уже в древности, в Азии, Древней Греции и Риме, были известны большие органы с гидравлическим управлением. На Западе же эти инструменты появились лишь в VIII в., да и то в качестве подарков, преподнесенных западным монархам от византийских императоров (Константин V Копроним отправил такой орган в подарок Пепину Короткому, а Курополат Константин — Карлу Великому и Людовику Доброму).

Изображения ручных органов появляются во Франции только в X в. Правой рукой музыкант перебирает клавиши, а левой нажимает на мехи, подкачивающие воздух. Сам же инструмент обычно находится на груди или на животе у музыканта, В ручных органах обычно восемь труб и соответственно восемь клавиш. В течение XIII—XIV вв, ручные органы практически не претерпели изменений, однако число труб могло варьироваться. Только в XV в, в ручных органах появляется второй ряд труб и двойная клавиатура (четыре регистра). Трубы всегда были металлические. Ручной орган немецкой работы XV в. имеется в мюнхенской пинотеке (рис. 15).

Ручные органы получили большое распространение у странствующих музыкантов, которые могли петь, аккомпанируя себе на инструменте. Звучали они на городских площадях, на деревенских праздниках, но никогда — в церквах.

Органы, меньше церковных, но больше ручных, одно время ставились и в замках (при дворе Карла V, например) или могли быть установлены на уличных помостах во время торжественных церемоний. Так, несколько подобных органов звучали в Париже, когда Изабелла Баварская свершала свой торжественный въезд в город.

Ударные

Пожалуй, нет такой цивилизации, которая не изобрела бы музыкальный инструмент, сходный с барабаном. Высушенная шкура, натянутая на горшок, или выдолбленное бревно — вот уже и барабан. Однако, хотя барабаны и были известны еще со времен Древнего Египта, в раннее Средневековье пользовались ими мало. Лишь со времени крестовых походов упоминание о барабанах (tambour) становится регулярным, причем начиная с XII в. под этим названием фигурируют инструменты самых разнообразных форм: длинные, сдвоенные, бубны и т. д. К концу XII в. этот инструмент, который звучит на поле брани и в пиршественном зале, уже привлекает внимание музыкантов. При этом распространен он столь широко, что в XIII в. труверы, претендующие на сохранение в своем искусстве древних традиций, жалуются на «засилье» барабанов и бубнов, которые вытесняют инструменты «более благородные».

Бубны и барабаны сопровождают не только пение, выступления труверов, — их берут в руки и странствующие танцоры, актеры, жонглеры; женщины танцуют, сопровождая свои танцы игрой на бубнах. Бубен (tambour, bosquei) при этом держится в одной руке, а другой, свободной, в него ритмично ударяют. Иногда менестрели, играя на флейте, аккомпанировали себе на бубне или барабанчике, который они укрепляли на своем левом плече при помощи ремня. Менестрель играл на флейте, сопровождая ее пение ритмическими ударами в бубен, которые он производил головой, как это видно на скульптуре XIII в. с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 17).

По скульптуре Дома музыкантов известны так же сарацинские, или двойные, барабаны (рис. 18). В эпоху крестовых походов они нашли распространение в армии, так как легко устанавливались по обе стороны седла.

Другим видом ударных музыкальных инструментов, распространенным в средние века во Франции, был тимбр (tymbre, cembel) — две полусферы, а позднее — тарелки, из медных и других сплавов, использовавшиеся для отбивания такта, ритмического сопровождения танцев. В лиможской рукописи XII в. из Национальной библиотеки Парижа танцовщица изображена именно с этим инструментом (рис. 14). К XV в. относится фрагмент скульптуры с алтаря из церкви аббатства в О, на нем тимбр используется в оркестре (рис. 19).

К тимбру следует отнести цимбал (cymbalum) — инструмент, представлявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики, изображение этого инструмента известно по рукописи XIII в. из аббатства Сен-Блаз (рис. 20). Цимбал был распространен во Франции во время раннего Средневековья и использовался как в светской жизни, так и в церквах — им подавался знак к началу богослужения.

К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (chochettes). Распространены они были очень широко, колокольчики звучали во время концертов, их пришивали к одежде, подвешивали к потолку в жилищах, — не говоря уже об использовании колоколов в церкви. Колокольным звоном сопровождались и танцы, и этому есть примеры — изображения на миниатюрах, относящиеся еще к началу X в.! В Шартре, Сансе, Париже на порталах соборов можно встретить барельефы, на которых женщина, ударяющая в подвешенные колокольцы, символизирует в семье Свободных искусств музыку. Царя Давида изображали играющим на колоколах. Как видно на миниатюре из Библии ХIII в., играет он на них с помощью молоточков (рис. 21). Количество колоколов могло варьировать — обычно от пяти до десяти и более.

Турецкие колокольчики — военный музыкальный инструмент — также родился в Средневековье (некоторые называют цимбалом именно турецкие колокольчики).

В XII в. большое распространение получила мода на колокольчики или бубенчики, пришитые к одежде. Пользовались ими как дамы, так и мужчины. Причем последние долго не расставались с этой модой, вплоть до XIV в. Тогда было принято украшать одежду толстыми золотыми цепями, и мужчины часто подвешивали к. ним колокольчики. Такая мода была признаком принадлежности к высокой феодальной знати (рис. 8 и 22)— мелкому дворянству и буржуазии ношение колокольчиков было запрещено. Но уже в XV в. колокольчики остаются только на одежде шутов. Оркестровая жизнь этого ударного инструмента продолжается и по сей день; да и изменился он с тех пор мало.

Смычковые струнные

Из всех средневековых смычковых струнных инструментов виола (vièle)— самый благородный и самый сложный для исполнителя. По описанию доминиканского монаха Жерома Моравского, в XIII в. на виоле было пять струн, однако на более ранних миниатюрах представлены и трех-, и четырехструнные инструменты (рис. 12 и 23, 23а). При этом струны натягиваются как на «конек», так и прямо на деку. Судя по описаниям, звучала виола не громко, но очень мелодично.

Интересна скульптура с фасада Дома музыкантов, на ней представлен в натуральную величину музыкант (рис. 24), который играет на трехструнной виоле. Поскольку струны натянуты в одной плоскости, смычок, извлекая звук из одной струны, мог задевать и остальные. Особого внимания заслуживает «модернизированная» для середины ХIII в. форма смычка.

К середине XIV в. во Франции форма виолы приближается к современной гитарной, что, вероятно, облегчало игру на ней с помощью смычка (рис. 25).

В XV в. появляются виолы больших размеров — виолы де гамба. Играли на них зажав инструмент между колен. К концу пятнадцатого столетия виола де гамба становится семиструнной. Позднее виолу де гамба сменит виолончель. Все виды виол были очень широко распространены в средневековой Франции, игра на них сопровождала как празднества, так и интимные вечера.

Жиг (gigue, gigle), судя по всему, придумали немцы, напоминает он по форме виолу, но только не имеет перехвата на деке. Жиг — любимый инструмент менестрелей. Исполнительские возможности этого инструмента были значительно бедные, чем у виолы, но он требовал и меньшего мастерства исполнения. Судя по изображениям, музыканты играли на жиге (рис. 27), как на скрипке, — приставив era к плечу, что можно видеть на виньетке из рукописи «Книга о чудесах света», датируемой началом XV в.

Рюбер (rubère) — струнный смычковый инструмент, напоминающий арабский ребаб. По форме похожий на лютню, рюбер имеет только одну струну, натянутую на «коньке» (рис. 29), таким он изображен на миниатюре в рукописи из аббатства св. Власия (IX в.). По свидетельству Жерома Моравского, в XII — XIII вв. рюбер — уже двухструнный инструмент, он используется в ансамблевой игре, причем всегда ведет «нижнюю» басовую партию. Жиг, соответственно, — «верхнюю». Таким образом, получается, что монокорд (monocorde) — струнный смычковый инструмент, послуживший в какой-то мере прародителем контрабаса, — также является некоей разновидностью рюбера, поскольку он тоже использовался в ансамбле, как инструмент, задающий басовый тон. Иногда на монокорде можно было играть и без смычка, как это видно на скульптуре с фасада церкви аббатства в Вазеле (рис. 28).

Несмотря на широкое использование и многочисленные разновидности, рюбер не считался инструментом, равным виоле. Его сфера — скорее, улица, простонародные праздники. Не совсем ясно, правда, каково же на самом деле было звучание рюбера, поскольку одни исследователи (Жером Моравский) говорят о низких октавах, а другие (Аймерик де Пейрак) утверждают, что звук у рюбера резкий и «крикливый», похожий на «женский визг». Возможно, правда, речь идет об инструментах разного времени, например, XIV или XVI века.

Струнные щипковые

Вероятно, рассуждения о том, какой инструмент древнее, следует признать не актуальными, поскольку эмблемой музыки стал все-таки струнный инструмент, лира (lyre), с которой мы и начнем рассказ о струнных щипковых инструментах.

Античная лира — это струнный инструмент с тремя-семью струнами, вертикально натянутыми между двумя стойками, укрепленными на деревянной деке. Струны лиры либо перебирали пальцами, либо играли на ней с помощью резонатора-плектра. На миниатюре из манускрипта X—XI вв. (рис. 30), хранящегося в Национальной библиотеке Парижа, можно видеть лиру с двенадцатью струнами, собранными в группы по три и натянутыми на разной высоте (рис. 30а.) Такие лиры обычно имеют красивые скульптурные ручки с двух сторон, за которые можно было закрепить ремень, что, очевидно, облегчало игру музыканта.

Лиру путают в средние века с ситаром (cithare), который появился также в античной Греции. Первоначально это — шестиструнный щипковый инструмент. По утверждению Жерома Моравского, ситар в средние века был треугольной формы (точнее, имел форму буквы «дельта» греческого алфавита) и число струн на нем варьировалось от двенадцати до двадцати четырех. Ситар такого типа (IX в.) изображен в рукописи из аббатства св. Власия (рис. 31). Впрочем, форма инструмента могла варьировать, известно изображение ситара неправильной закругленной формы с ручкой, для обличения игры (рис. 32). Однако главное отличие ситара от псалтериона (см. ниже) и прочих струнных щипковых инструментов состоит в том, что струны натягиваются просто на раму, а не на некую «звучащую емкость».

Свое происхождение от ситара ведет и средневековый гитерн (guiterne). Форма этих инструментов тоже разнообразна, но обычно напоминает либо мандолину, либо гитару (цитру). Упоминания о подобных инструментах начинают встречаться с XIII в., причем играют на них как женщины, так и мужчины. Гитерн сопровождал пение исполнителя, играли же на нем либо с помощью резонатора-плектра, либо без такового, В рукописи «Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора (XIII в.) менестрель поет, играя на гитерне без медиатора (рис. 34). В другом случае, в романе «Тристан и Изольда» (середина XIII в.), есть миниатюра, которая изображает менестреля, сопровождающего игрой на гитерне танец своего товарища (рис. 33). Струны на гитерне натянуты прямо (без «кобылки»), но отверстие (розетка) на корпусе есть. Медиатором служила костяная палочка, которую держали большим и указательным пальцами, что хорошо видно на скульптуре музыканта из церкви аббатства в О (рис. 35).

Гитерн, судя по имеющимся изображениям, мог быть и ансамблевым инструментом. Известна крышка от ларца из коллекции музея Клюни (XIV в.), где скульптор вырезал на слоновой кости очаровательную жанровую сценку: два молодых человека играют в саду, услаждая слух; у одного в руках лютня, у другого — гитерн (рис. 36).

Иногда гитерн, как и, ранее, ситар, назывался в средневековой Франции ротой (rote), на нем было семнадцать струн. На роте играл в заточении Ричард Львиное Сердце.

В XIV в. появляется упоминание и еще об одном инструменте, похожем на гитерн, — лютне (luth). К XV в. уже окончательно складывается ее форма: очень выпуклый, почти полукруглый корпус, с круглым отверстием на деке. «Шейка» не длинная, «головка» расположена к ней под прямым углом (рис. 36). К этой же группе инструментов принадлежат мандолина, мандора, которые имели в XV в. самую разнообразную форму.

Древностью своего происхождения может похвастаться и арфа (harpe) — ее изображения встречаются уже в Древнем Египте. У греков арфа — лишь вариация ситара, у кельтов она называется самбук. Форма арфы неизменна: это инструмент, на котором струны разной длины натянуты на раму в виде более или менее открытого угла. Древние арфы — тринадцатиструнные, настроенные в диатонической гамме. Играли на арфе либо стоя, либо сидя, двумя руками и укрепив инструмент так:, чтобы его вертикальная стойка находилась у груди исполнителя. В XII в, появляются и арфы малых размеров с различным количеством струн. Характерный тип арфы представлен на скульптуре с фасада Дома музыкантов в Реймсе (рис. 37). Жонглеры в своих представлениях использовали только их, и могли создаваться целые ансамбли арфистов. Лучшими арфистами считались ирландцы и бретонцы. В XVI в. арфа практически исчезла во Франции и появилась тут лишь века спустя, в ее современном виде.

О двух щипковых средневековых инструментах следует сказать особо. Это псалтерион и сифония.

В средневековой французской литературе псалтерионы начинают упоминаться с начала XII в., форма инструментов могла быть самой разной (рис. 39 и 40), играли на них не только менестрели, но и женщины — благородные дамы и их свита. К XIV в. псалтерион постепенно сходит со сцены, уступая место клавесину, однако клавесин не мог достичь того хроматического звучания, которое было характерно для псалтерионов со сдвоенными струнами.

В какой-то мере сходен с пластерионом и другой средневековый инструмент, который практически исчез уже в XV в. Это сифония (chifonie) — западный вариант русской колесной арфы. Однако, кроме колеса с деревянной щеточкой, которая при вращении ручки касается трех прямо натянутых струн, сифония снабжена еще клавишами, которые также регулируют ее звучание, Клавиш на сифонии семь, и расположены они на конце, противоположном тому, на котором вращается колесо. Играли на сифонии обычно два человека, звук же инструмента был, по свидетельству источников, гармоничен и тих. Прорисовка со скульптуры на капители одной из колонн в Бошвиле (XII в.) демонстрирует подобный способ игры (рис. 41). Наибольшее распространение сифония получила в XI—XII вв. В XV в. популярна была малая сифония, на которой играл один музыкант. В рукописи «Роман о Жераре де Невере и прекрасной Ариане» из Национальной библиотеки Парижа есть миниатюра, изображающая главного героя, переодетого менестрелем, с подобным инструментом на боку (рис. 42).

Источник

• ← Любимой девушке теплые слова до слез своими словами что скучаю и люблю
• Младенец родился с зубиком что делать →