На чем играют индейцы
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Музыка
Все вместе
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Сампоньо. Музыкальная жизнь индейцев.
Надо признаться, что у меня самой еще с прошлого года лежит привезенная бывшим мужем из Мекски небольшая флейта Пана, но в силу своей сангвинистической натуры и марсианского неспокойствия, добраться до игры на ней мне пока не удалось. Думаю, все еще впереди.
Чуть ниже, дорогие пчешечки, я сделала небольшой реферато-ликбез по Сампоньо и вставила несколько, на мой взгляд, красивых роликов с этой легчайшей музыкой ветра и летающих пылинок разноцветных облаков. Надеюсь, вам понравится.
Флейта Пана
Правда, либо китайская, либо индейская :).
Древнегреческий инструмент Флейта Пана или Сиринкс является наиболее ярко выраженным древнейшим предшественником органа (также горячо мной почитаемый музыкальный прибор).
Орган был известен в Византии, и благодаря его громкому звучанию использовался на ипподромах. Его изображение имеется на обелиске, установленном в честь императора Феодосия (ум. в 395 г.).
Флейты Пана у разных народов и устроены по-разному. Чаще всего отдельные трубочки флейты скрепляют между собой прочно. А у сампоньо они просто связаны в два ряда, и любую трубку, вышедшую из строя, легко заменить. Трубочки русских кугиклов вообще не соединяют между собой и используют всего от 2 до 5 трубочек, просто набирая в руки, а недостающие ноты восполняют голосом.
Сампоньо
Однорядный пентатонический сампоньо
Двурядный маленький сампоньо
Двурядный сампоньо
Двурядный сампоньо
Звучание самых низких тонов этого инструмента демонстрирует композиция San Sueno Ancestral и Danza Chiriguana в Аудио коллекции: www.vargan.ru/panflute/vse/audio_collection.shtml
Видюшки
ZAMFIR AND THE ORCHESTRA OF JAMES LAST
Peruvian song Sin ti, Beto Chinguel.
Ялта. Великий из великих, Капитан Джек воробей играет на Сампньо и не только. Чудесный ролик.
«— Ты с этим сможешь жить? Ты обрекаешь другого человека на вечные оковы, а сам будешь веселиться, гулять и пить?
— Ммм, да. Это по мне.»
«— Но ты же всегда сбегал с поля боя!
— А вот и нет!
— А вот и да!
— А вот и нет! Ложь и клевета! Просто я следовал благороднейшей из пиратских традиций.»
«Стоит разок умереть и приоритеты тут же меняются.»
«Мой корабль бесподобен и горд. И он чуть ли ни огромен! И он… уплыл.»
«Фокус не в том, чтобы жить вечно, а в том, чтобы остаться самим собой.»
Очень жизнерадостная композиция, под которую с удовольствием пускаешься в пляс, что мы вчера с легкостью и делали.
. ммм. профи. грустная, о очень красивая композиция. и изветсная, но на Сампоньо в исполнении Joshi and Cesar Espinoza (как я поняла)) звчит божественно и проникновенно.
Живой звук, реальные люди.
Alabanza a la grandeza de Nuestro Creador Jehova.
En una Misa, celebrada por el Monseñor Ramis de la prelatura de Huamachuco, en Wuppertal Alemania el 27 de Mayo 2007. Barbara(violin), Gilmar(Zampoña) Y Fernando(Charango). www.hijosdelsol.eu
Классная композиция. Nuevo Video Clip de Wayanay Inka.
Cancion: «Pastorcita». Autor: Jose Albornoz Album: Enchanted Feelings. Please visit us at: WWW.WAYANAY.COM
Всем любителям балканской, цыганской, латино-американской и другой энической музыки приятного время препровождения.
Manantial haciendo musica de los indios de norteamerica
Продолжение, для тех, кто готов читать далее. )))
Судя по сохранившимся изображениям, жившие тринадцать-четырнадцать веков тому назад индейцы предпочитали раковины другим инструментам. В сознании древних обитателей Мексики процесс превращения дотоле молчащей раковины за счет дыхания музыкантов в источник звуков становилось символом преображения человека в божество. Использовались раковины в основном как культовые инструменты и для ночных танцев молодых воинов. Раковины, как доказывают раскопки, были распространены в качестве духового инструмента и у племен Южной Америки.
Инструментарий растительного происхождения, как показывают исследования, более многочислен. Одной из широчайших сфер применения растений в качестве основы для изготовления музыкальных инструментов стали духовые инструменты. «Поющий» тростник, звучащий бамбук, видимо привлекали особое внимание древнего жителя Америки. Свистульки, сделанные из орехового плода, с помощью которых индейцы имитировали пение колибри, сохранились до недавних времен. Одним из самых древних инструментов из этих материалов, изображение которого обнаружено на керамике повседневного обихода племен мочика (первая половина 1-го тысячелетия до н.э.), является многоствольная флейта такого типа, который впоследствии в музыкальной литературе получил название «флейта Пана».
Широкое распространение материалы растительного происхождения получили и при изготовлении идиофонов. Высушенные тыквы, наполненные семечками (марака), стручки гигантских акаций (современный инструмент Центральной Америки малинче), тростниковая трубка с поперечными насечками (гуачаррака) и многие другие незаменимы и по сей день для создания богатого, насыщенного фона индейской музыки.
Интересным инструментом является и деревянная флейта т`арка, которую современный колумбийский исследователь фольклора Хайро Парра определяет как боевую флейту, бытовавшую среди племен Альтиплано.
Арауканский инструмент трутрука изготавливается из разновидноcтей бамбука, произрастающего во внутренних областях юга Чили. Изготовление его требует особых навыков. Прежде всего выбирается бамбук длиной примерно десять футов и толщиной в два дюйма у широкого конца. При этом особенно важно, чтобы узлы бамбука находились на равном расстоянии друг от друга. Затем трость выставляется для просушки на солнце. Через некоторое время ее разрезают по длине на две половинки и удаляют сердцевину. Затем половинки соединяют и покрывают внешнюю поверхность свежей конской кишкой. На конце прикрепляют раструб, сделанный из коровьего рога. Роль мундштука выполняет косой срез, сделанный на узком конце инструмента. Непосредственно перед игрой в трутруку вливают несколько глотков воды, чтобы увлажнить внутреннюю поверхность.
WAYANAY «CALLATE YA»
I wanted to load it because it’s beautiful. I hope you like it too.
Народные индейские и метисские музыкальные инструменты
Чаранго. Испанцы принесли с собой в мир индейцев бандуррию [38] и гитару. Индеец быстро освоил бандуррию благодаря огромному желанию приспособить этот инструмент и гитару для исполнения своей музыки: уайно, кьясвы, [49] араскаскас, харави [39] и др. По образу и подобию бандуррии и гитары он создал чаранго и киркинчо. [40] Арфа и скрипка были освоены индейцами в том виде, в каком вручили их им конкистадоры. Сейчас арфа, скрипка, бандуррия, киркинчо, чаранго вместе с кеной (индейская флейта), пинкульо, антарой и тинией — чисто индейские инструменты, душа и радость любого праздника. Когда беда входит в дом или селение, чаранго или киркинчо плачут вместе с индейцами с такой же силой и страстью, как кена и пинкульо.
Самые музыкальные индейцы в Перу — пастухи и наездники Пампакангальи и Кальяо [41] — всегда возят с собой чаранго, притороченное к седлу. В тюрьме или пампе чаранго передает страх или гордость жителей айлью.
В настоящее время чаранго — самый дорогой и любимый инструмент как индейцев, так и метисов. Каждое селение делает его по своему вкусу и сообразно своим мелодиям, уменьшая размеры кузова или грифа, для поделок выбирают иву, орех, кедр. Поэтому чаранго Айякучо не подходит для аккомпанемента песен, распеваемых в районе Чимбивилкас. В то время как чаранго района Кальяо имеет 15 металлических струн, сгруппированных по три соответственно нотам: ми, ля, ми, до, соль, фа, — чаранго Айякучо — только 4 толстые струны, сделанные из кишок животных. Чаранго из Айякучо невелики: 46 сантиметров, [50] но ее толстые струны звучат внушительно и глухо. В то время как чаранго из Кальяо имеет 12 ладов, чаранго Айякучо — только 6. Кузов чаранго из Кальяо всегда покрыт лаком, ярко раскрашен, на нем обязательно рядом с отверстием изображена летящая голубка. Чаранго индейцев покрас [42] неказист на вид, сделана из простого дерева, однако на грифе всегда закреплено 10 и более цветных лент и среди них порой виднеется локон женских волос.
Звук чаранго из Кальяо резкий и слышен далеко. Его 15 струн кричат, поэтому в больших городах, вроде Арекипы, его называют «крикуном». Когда индеец или метис Кальяо начинает играть на нем, то голос чаранго напоминает простор жнивья, раздольной пампы. Веками индейцы с плоскогорья терпеливо подбирали струну за струной, тональность за тональностью до тех пор, пока чаранго не зазвучал так, как слышим его мы.
Вот почему индеец отличается таким упорством в своем стремлении создать собственное творение, завершить работу, в которую он вложил свою душу. Получил он гитару из рук испанцев, но, наверное, никогда не перестанет трудиться над превращением ее в инструмент для выражения своих самых сокровенных чувств.
Созданы различные способы настройки индейских инструментов: одна для исполнения уайно, другая — для танцев, третья — для грустных мелодий. Но лишь чаранго помогло выразить в музыке всю тоску, еще более [51] острую из-за назойливого обилия инструментов, принесенных испанцами. Это господство, конечно, ограничило индейский фольклор, сузило его мир, и без того ограниченный многочисленными запретами.
Играя на чаранго, как правило, не перебирают струны, а ударяют по всем им одновременно. Так 4 струны и 6 ладов помогают создавать мелодию. Он для мелодий нервных и страстных уайно, но не для уайно индейцев плоскогорья, грубых и отчаянных, он для музыки нежной. Когда он поет о грусти, то только кому-то одному. Но на нем можно играть и так сильно, что услышит вся пампа. Река повторяет уайно, и вместе с рекой среди кукурузных полей или ив, склонившихся над водой и купающих в ней свои ветви, совсем не надо быть громкоголосым, чтобы поведать о своей беде или воспеть радость любви: «Когда в предгорье звучит уайно, ты мне скажешь, если пора вернуться, поток несущейся воды и снега. Ты мне скажешь, если пора вернуться, путем, которым мы пришли сюда, поток несущейся воды и снега. Ты, бык с кровавыми глазами, хитрющий бык, поток несущейся воды и снега. Моя лошадка выбилась из сил, поток несущейся воды и снега, ты несешь меня отсюда прочь, поток несущейся воды и снега.
Но я вернусь безумству вопреки, сквозь ветра шум, поток дождя и снега».
Около реки уайно всегда звучит нежно, ласково, хотя радость, утрачена навсегда: «Моя голубка, не улетай! Ты не найдешь дорогу назад. Скала, мое сердце! Ты упадешь на дорогу, река моих слез унесет тебя вдаль. » [52]
Чаранго передает тональность этих уайно. Если считать, что вся музыка Анд имеет одну основную и характерную тональность, то в ней — масса стилей и вариаций. Два селения, лежащих друг от друга всего лишь в нескольких лигах, [43] уже различаются стилями исполнения уайно. И инструменты, и лады настолько искусно приспособлены для выражения самых неуловимых оттенков стиля, что индеец с музыкальным слухом без труда передаст тончайшие нюансы своего душевного состояния. В каждом селении на праздниках исполняются свои мелодии, а значит, нужны и другие инструменты. Чаранго — инструмент не только метисов, но и всего современного поколения индейцев. На нем играет и рабочий люд, и интеллигенция андских городов Перу. Веселые компании метисов на карнавале даже народные танцы гор исполняют под аккомпанемент чаранго. Но если хочешь услышать настоящее чаранго, то это чаранго в руках индейцев Кальяо, Пампакангальо, Апуримака, Айякучо. Их музыка потрясает до глубины души, и начинаешь по-настоящему понимать, что индейские мелодии и чаранго неразделимы.
Бандуррия также стала сугубо индейским инструментом. На празднике в Пампамарке, Уанке, Пукара и Сикуани [44] индейцы ходят по улицам группами, играя на бандурриях. Музыка заглушает шум их праздничной толпы и даже удары колоколов. Однако в селениях, [53] где живут индейцы и метисы, звук бандуррии режет ухо, если рядом звучит чаранго.
«Лос сикурис». «Сикури» из Пуко, или «ппуса» на языке аймара, [45] несмотря на такое замысловатое название, является простой флейтой. В могилах Паракаса встречались сикури, сделанные из глины, однако они, видимо, типичны лишь для Паракаса, так же как антара, [46] например, характерна для Айякучо. «Лос сикурис» из Пуно — довольно необычный ансамбль: каждый инструмент его как бы часть большого органа. На нем играют десять-пятнадцать индейцев. Играя, они издают звук, подобный звучанию целого оркестра. Музыка эта производит незабываемое впечатление, поскольку на каждой флейте играет настоящий музыкант (живое существо), одержимый и опьяненный страстным желанием танцевать. Каждая сикури — это две флейты, изготовленные из очень тонкого тростника, оплетенного шнуром из вяленых кишок или лентой, спряденной из шерсти. Сикури в оркестре разного размера, от 40 сантиметров до совсем небольших, в зависимости от высоты звучания.
На этом инструменте играют жители нагорья. В других районах страны эта флейта уже исчезает. Например, в центре и в южных провинциях ее можно встретить крайне редко. Сегодня индейцы предпочитают инструменты испанского происхождения, а сикури забывают и даже не умеют ее изготовлять. Но в Пуно ппуса остается основным и наиболее [54] характерным музыкальным инструментом. Поскольку играют на ппуса не в одиночку, а группами, она звучит только на самых значительных праздниках и танцах. Это чисто индейский ритуальный инструмент — символ праздников, многочисленных собраний масс, разного рода процессий.
Играют на нем, набрав полную грудь воздуха. Во флейте он неистово бьется о стенки тростника, ища выхода, наконец, вырывается через многочисленные отверстия, издавая свистящий звук. Длинные и толстые сикурис звучат глубоко и серьезно, маленькие и тонкие — высоко и протяжно. Все вместе несколько ппусас образуют оркестр, звучание которого щемит сердце и душу каждого, кто слышит его. Индейцы играют на ппусас, непрерывно танцуя, то высоко подпрыгивая, то наклоняясь до самой земли. Часто игру на ппусас сопровождает большой барабан. Звуки сикури плывут над ритмичными и глухими ударами барабана. Сикури поет и плачет, как если бы ветер запел на разные голоса в горных отрогах, но его вдруг приручили, подчинив бешеному ритму танцоров, костюмы которых украшены осколками оконного стекла, зеркал, золотой и серебряной нитью. Ансамбли «ппусас» — самое впечатляющее и прекрасное зрелище из всех, увиденных мною в этом районе Вильканоты.
Никто, по-видимому, не знает, сколько же танцев насчитывается сегодня в департаменте Пуно, но известно лишь, что здесь самые [55] разнообразные и характерные танцы. Ни в одном другом районе нет более красочных танцев. Ни индейцы, ни метисы других провинций не создали такого обилия маскарадных костюмов, никто другой не смог с таким искусством и изобретательностью использовать испанские костюмы и украшения для создания совершенно новой одежды, способной украсить тот или иной танец и придать ему особую загадочность и неповторимость. Танцоры Пуно спускаются с гор в селения, расположенные в долинах Куско, чтобы сопровождать различные процессии, участвовать в разного рода торжественных церемониях и празднествах. В большинстве случаев их не нанимают и ничего им не платят. Они пускаются в дальний путь лишь для того, чтобы лишний раз продемонстрировать свою набожность и помянуть святых, поднося им подарки. Им удается покорить селение своим искусством и превратить его в центр праздника. Индейцы Пуно крайне бедны, в большинстве других провинций они просто нищие. Во время засухи 1939 г. они сотнями гибли от голода. Но вопреки всему они остались энергичными, мужественными и впечатлительными.
Нагорье характерно своими холодами, суровой красотой, одновременно мучительной и впечатляющей. Земли здесь тянутся бесконечно и однообразно. Растительность не радует многоцветьем — тонкая и низкая трава. Редкие деревья, растущие во дворах домов, поражают и даже внушают некоторый суеверный страх своей неестественностью. На бескрайнем горизонте поднимаются остроконечные вершины скал из черного гранита и заснеженные [56] пики, полные романтической загадочности под набегающими облаками. В центре этого неповторимого пейзажа — озеро, в котором от-ражется весь холодный мир камня. И когда видишь, как в сумерках причаливает к пристани плот, эта земля кажется вновь овеянной легендами, первозданными и таинственными. Музыка и танцы местных индейцев проникнуты тихой и мучительной красотой окружающей природы. Я слушал их, когда сикуристы собирались на репетиции под безмятежным небом долины. Казалось, голос больших сикури ритмично раскачивает растущие поблизости эвкалипты и персиковые деревья. Ветер усиливается, будто его подталкивает эта сводящая с ума неторопливая мелодия необычных музыкальных инструментов, объединившихся в стремлении воспеть черное и холод-нос небо над исчезнувшими в облаках вершинами, необъятные просторы нагорья, тревоги в сердцах людей, столько настрадавшихся от этой земли и все же любящих ее, этот мир.
«Сикури» — это название флейты на языке кечуа. Предполагают, что оно произошло от слова «сихва», так индейцы называют разновидность самой высокой травы ишу. Сихва — трава, поющая под порывами ветра; «сихвай» — звукоподражательный глагол, передающий свист этой травы. Хулиан Паласиос, местный учитель, обладающий необыкновенной способностью проникнуться индейским духом, настоящая ходячая энциклопедия, содержащая многочисленные сведения об [57] индейцах колья, утверждает, что слово «сикури» вероятнее всего обозначает инструмент и исполнителей танца того же названия. Однако индейцы аймара дали свирели другое имя — «ппуса», что означает «свистеть».
Хулиан Паласиос считает, что их танцы относятся к послеколумбовой эпохе. По-видимому, во время религиозных праздников испанцы решили демонстрировать свои танцы перед исполнением индейских. По мнению Паласиоса, танцы под сикури ведут свое происхождение от испанского танца, который исполнялся под музыку оркестра и являлся одним из многочисленных вариантов танца «моренос» и «негрос». Индейцы лишь имитировали его движения, заменив оркестр ансамблем исполнителей на ппусе или антарах, наиболее совершенных у индейцев колья. Таким образом сформировался ансамбль «Ппуса моренос». Доктор Франсиско Пастор, профессор университета в Пуно, много лет изучавший фольклор индейцев колья, согласен с высказанным предположением.
«Лос сикурис» появляются в прекрасных маскарадных костюмах, расшитых золотыми и серебряными нитями, украшенных сверкающими камнями и кусочками стекла. В этих костюмах чувствуется очевидное влияние роскошного одеяния тореадоров. Самое удивительное заключается в том, что костюмы эти шьют исключительно в Боливии, индейской стране, менее всего подвергшейся испанскому влиянию. Из всех костюмов особо выделяется одежда «сикурис» из Пуно, в частности костюмы районов, населенных индейцами колья. На самом деле, это уже бывшие в употреблении [58] костюмы переделаны нз роскошной одежды, подготовленной для участников большого праздника. Настоящий танцор «сикури» должен походить на изображение «сота» (червового валета) на испанских игральных картах, поэтому индейцы называют типичных персонажей танца «сотас» (валетами). У «сота» на голове богато украшенная шапка, которую венчает султан из белых н красных перьев. Конечно, сегодня костюмы во многом утратили свою былую оригинальность, и во время танцев можно заметить персонажей совсем из других танцев.
Все танцоры играют на свирелях, или ппусас, большой барабан сопровождает «лос сикурис». Музыка танца имеет несколько воинственный оттенок и представляет собой уайно высокогорья. Каждый танцор выводит на инструменте только одну ноту, а все вместе флейты издают звуки, подобные звукам органа. Весь ансамбль проходит по улицам селения, играя и медленно пританцовывая. Когда «лос сикурис» приближается к перекресткам, барабан звучит все громче и громче, танцоры образуют круг, вприпрыжку сближаются и расходятся, словно прислушиваясь к звукам инструментов.
В последние годы ансамбли индейских танцоров стали терять свою оригинальность. Понемногу нарушается порядок отправления традиций и обрядов. Допускается беспорядочный переход различных персонажей из одного танца в другой. Как ни странно, но интерес, [59] проявляемый туристами и путешественниками, в немалой степени способствовал деградации истинных танцев из-за извечного стремления индейцев к импровизации. С другой стороны, ожесточенная кампания адвентистов против исполнения танцев и проведения праздников способствовала исчезновению их подлинно старинных форм. К этому необходимо добавить и влияние проложенных в горах дорог и неутомимо наступающую цивилизацию. Индеец постепенно утрачивал сознание мифического происхождения своих танцев, все больше абстрагировался от их глубокого религиозного, ритуального содержания, стремясь воссоздать лишь внешнюю атрибутику. Он пытался приспособить их к своему новому пониманию вещей, подчас пустому, надуманному и поверхностному. Он подделывал костюмы, смешивал героев различных танцев, в слепом невежестве посягал на исконные, освященные стариной обряды и традиции.
Например, были смешаны «лос сикурис» и «дьяволы». «Дьяволы», сопровождающие «лос сикурис», имеют относительно недавнее происхождение. Хулиан Паласиос говорит, что они были созданы лет двадцать тому назад рабочими Пуно во время праздника Девы Канделарии. «Дьяволы» шагают впереди «лос сикурис» и прокладывают им дорогу в толпе, размахивая маленькими трезубцами, вприпрыжку танцуя, но не играя на свирели. Их лица скрыты под внушительными масками, похожими на морду льва, водруженными на них большими рогами. Ансамбль, который мне довелось увидеть в Сикуани, включал также и «уэрак’оча» (кабальеро). «Уэрак’оча», или [60] «хайкуй мисти», являются типичными персонажами «к’анчис», основного и исконного танца провинции Канчис, лежащей в глубокой долине Вильканоты. «Уэрак’оча» изображает «мистис», т.е. белых. Он выходит в одежде кабальеро и имеет при себе некоторые атрибуты воинской амуниции рядового солдата. Он, как правило, является шутом в компании: оборванный и покорный, он служит паяцем и посмешищем для толпы.
«Лос сикурис» танцуют в селениях долины при большом скоплении людей. Это был, пожалуй, основной танец, который мне довелось увидеть в Вильканоте. Полностью во власти чарующей музыки индейцы сопровождают танцующих. Костюмы, украшенные золотом и серебром, кусочками стекла и зеркала, покоряют зрителей. Музыка высокогорья, исполняемая на сикури, пронизывает воздух селения атмосферой предгорий, заснеженной пампы, возбуждает и объединяет толпу. Солнце отражается в кусочках стекла, прикрепленных к одежде, а тоскливое уайно о луне, кажется, господствует над вершинами снеговых гор, над заоблачной Кальяо.
[38] Бандуррия — десятиструнный мандолинообразный индейский инструмент.
[39] Кьясва, харави — индейские танцы.
[40] Киркинчо — национальный индейский струнный инструмент.
[41] Кальяо — конституционная провинция в Перу и название города — центра провинции.
[42] Покрас — название одного из индейских племен.
[43] Лига — мера длины, равная 5572 метрам.
[44] Пимпамарка, Унак, Пукара, Сикуани — населенные пункты, небольшие городки.
[45] Аймара — одно из индейских племен на севере Перу.
[46] Антара — струнный музыкальный инструмент.
Музыкальные традиции индейцев Северной Америки
Исследование и изучение традиционной индейской музыки началось достаточно поздно, в конце 1800-х годов, с появлением академической дисциплины, названной сравнительным музыковедением, которое позже преобразовалось в этномузыкологию. Результатом первого исследования этномузыкологии стала книга по индейской музыке, изданная в 1882 году Теодором Бэйкером (Theodore Baker). Его работа включала в себя интервью с индейскими музыкантами, описания ритуалов и церемоний, запись индейской музыки с помощью нотной грамоты. Значительный вклад в изучении индейской традиционной музыки был также сделан этномузыкологом Алисой Флетчер (Alice Fletcher) и учительницей музыки из Миннесоты Фрэнсис Дэнсмор (Frances Densmore). С 1890 года ученые начали документировать индейскую музыку с помощью звукозаписи.
В настоящее время самыми богатыми коллекциями индейской традиционной музыки располагают Архив Народной Культуры Библиотеки Конгресса США (Archive of Folk Culture of the Library of Congress, Washington, D.C.), Архивы Традиционной Музыки в университете Индианы (Archives of Traditional Music at Indiana University, Bloomington) и Фонографический Архив Берлина (Phonograph Archive, Berlin).
Согласно верованиям большинства коренных американцев, музыка – это дар Создателя или духов первым людям в их мифическом прошлом. Мифы и легенды описывают происхождение различных музыкальных инструментов, песен, танцев, и церемоний. Так как все они являются священными дарами, то должны храниться народом в неизменном виде, чтобы не утратить своей силы. Этот факт является огромным преимуществом для изучения традиционной индейской музыки.
В связи с этим появление новых музыкальных тем и форм в индейской среде могло происходить исключительно под влиянием полученных видений, но не как не путем специального сочинительства. В зависимости от характера видения, музыка могла стать как достоянием всего племени, так и остаться у получившего ее в личном использовании.
Эстетический момент или восприятие красоты музыки это одно из самых сложных и относительных понятий в любой музыкальной культуре. Индейцам более всего свойственно оценивать музыку с точки зрения эмоционального воздействия, которое она оказывает. Являясь чаще всего социальным средством, музыка должна была отвечать запросам сообщества и удовлетворять его потребности в определенных аспектах жизни. И чем теснее и органичнее музыка сочеталась с другими культурными проявлениями, тем ценнее она была, и тем бережнее было отношение к ней.
Основные элементы традиционной индейской музыки – это вокал и перкуссия. Вокал в зависимости от племени или назначения и вида песни мог варьироваться от сольного исполнения до хоров и многоголосного пения. Вокал был основной составляющей, а музыка практически всегда – второстепенным дополнением. Основой музыкального сопровождения являлись различные ударные инструменты, создающие устойчивый ритм для певцов и танцоров. Традиционная индейская музыка является почти полностью монофонической и обычно начинается с медленных четких ударов барабана, задающих основной ритм, которые постепенно становятся быстрее и резче. Параллельно присоединяются дополнительные инструменты и певцы, создавая и изменяя рисунок песни.
Наиболее распространенная в индейском обществе музыкальная форма – это песня. Индейские песни можно разделить на три категории – это повседневные бытовые песни, социальные, исполняемые в общественных церемониях и тайные песни, которые используются только в ритуальных целях.
Песня в любой культуре является симбиозом музыки и слов, и в этом плане традиционная индейская музыка играла важную роль в развитии и сохранении языка. Многие индейские языки, на которых уже не говорят в повседневной жизни, сохранились исключительно благодаря музыкальным традициям.
Погремушка из высушенной тыквы, регалия культа Пейота Церкви Коренных Американцев. Равнины.
Для индейской музыкальной культуры характерно половое дифференцирование. Инструменты, песни и танцы часто являлись специфическими для определенного пола. Отношение к музыке и участие в музыкальных действиях мужчин и женщин не было одинаковым. Относительно мала в этом плане роль женщин Северо-восточного и Юго-восточного регионов. Племена Северо-западного побережья напротив – практиковали частое и активное участие женщин в пении и танцах. Наиболее характерны для этого региона женские любовные песни, песни исцеления и песни для игр. Юго-запад, благодаря большому количеству церемоний, был особенно разнообразен в женских музыкальных проявлениях. Женщины также играли важную роль в Танце Солнца на Равнинах и в Большом Бассейне.
Для непосвященного слушателя может показаться, что индейская музыка совершенно одинакова и однообразна в независимости от племенной принадлежности. Однако, это не так. Индейская музыка Северной Америки отличается огромным разнообразием.
Северо-западное побережье
Музыка этого региона признана одной из самых сложных на континенте. Для нее характерны открытые моно- и полифонические вокалы (это единственная область Северной Америки с полифонией), структурированные интервалы, сопровождающие длинные сложные мелодии и ритмические рисунки декламаторского характера, связанные с вокальной мелодией и основным ритмом. Вокалы чрезвычайно напряженные, пульсирующие, динамически контрастные.
Наибольшей сложностью в этом регионе отличается музыка племен нутка, квакиутль, цимшиан, мака. Музыка сэлишской группы относительно менее сложная, ее можно определить как промежуточное звено между музыкой северо-западных племен и иннуитской музыкой. Сэлишская музыка более чем любая другая на северо-западе усиливает характерные особенности иннуитской музыки, особенно это касается построения мелодического ряда, который напоминает движения маятника в широких интервалах от одного предела диапазона до другого.
Среди племен северо-запада исполнение тех или иных песен или ритуалов, связанных с музыкой, считались наследственными привилегиями, которые передавались из поколения в поколение внутри одного рода. Однако владелец мог распоряжаться таким наследством по своему усмотрению, например, он мог подарить или продать его.
Юго-запад
Музыка пуэбло характеризуется смягченным, низким и чрезвычайно смешанным монофоническим стилем. Песни пуэбло более медленные, сложные и детальные, обычно состоящие из пяти фрагментов, разделенных на четыре или больше музыкальные фразы. Музыка пуэбло наряду с северо-западной считается одной из самых сложных на континенте, в свою очередь музыка племен хопи и зуни наиболее сложная из всех племен пуэбло. Музыка юго-западных народов тано и керес относительно более простая, является переходным звеном от юго-западной музыкальной традиции к традициям Равнин. Музыка племен пима и папаго – это переходное звено между традициями юго-западной и калифорнийской музыки.
Калифорния
Вудлэнд
Музыка этого региона имеет свои характерные особенности. В первую очередь это хоровое пение в стиле «обращение – ответ», которое не встречается больше ни в одном из регионов Северной Америки. Лидер в песнях такого стиля это всегда мужчина. Песни ритмично сложны, характеризуются частыми метрическими изменениями и тесной связью с танцем. К общим характерным особенностям вудлэндской музыкальной традиции можно отнести короткие повторяющиеся фразы, крики перед, во время, и после пения. Мелодичное движение имеет тенденцию постепенно понижаться, и вокал отличается умеренной напряженностью и небольшим количеством пульсаций.
Самые сложные музыкальные стили этого региона принадлежат крикам, чероки, чокто и племенам ирокезской группы. Более простая музыка характерна для племен алгонкинской языковой группы. У индейцев племени шауни, также принадлежащих к алгонкинской языковой группе, в музыке развился относительно сложный стиль под влиянием соседних юго-восточных племен.
Равнины
Музыка Равнин характеризуется обилием назальных вокалов, чрезвычайной вокальной напряженностью, пульсацией, частыми фальцетами, с постепенным понижением октавы, несмешанной монофонией. Строфы используют неполное повторение. В музыке арапахо и шайенов эти особенности усиливаются и усложняются, в то время как музыка северных племен региона, особенно черноногих, отличается относительной простотой, меньшими мелодичными диапазонами, и меньшим количеством тонов.
Плато и Большой Бассейн
Музыкальный стиль с парафразами и смягченным не пульсирующим вокалом был принесен в конце XIX века на Равнины вместе с Религией Пляски Духов, которая зародилась среди паютов. Музыка этого региона, особенно Большого Бассейна, не претерпели значительных изменений на протяжении многих десятилетий благодаря относительной культурной изоляции.
Индейские музыкальные инструменты
Индейские музыкальные инструменты, не смотря на неширокий диапазон, отличаются большим разнообразием форм и вариантов исполнения. Среди них можно выделить несколько групп, характерных для большинства индейских народов Северной Америки.
Мембрафоны
Конечно же, наиболее распространенный вид индейских мембрафонов, самый известный и важный индейский музыкальный инструмент – это барабан. У каждого племени есть свои легенды, традиции и обычаи, связанные с барабаном, приемы игры на нем, но основы конструкции очень схожи: в большинстве случаев это деревянная рама-основа, как правило округлой формы, с натянутой на ней кожей.
Существует два основных типа барабанов – односторонние и двусторонние. Односторонние барабаны состоят из рамы, с одной стороны которой натянута кожаная мембрана. Как правило, это небольшие ручные барабаны, размеры которых в среднем составляют до 50 см в диаметре, а высота рамы – около 10 см. Очень часто такие барабаны называют бубнами или тамтамами (в английском языке – «tomtom»). Однако, «tomtom» не индейское слово, а староанглийское, означающее детский игрушечный барабан.
Двусторонние барабаны делались из ствола дерева, сердцевина которого удалялась и стенки выскабливались до толщины приблизительно в 15 мм, на обеих сторонах натягивалась кожа. У некоторых племен в такой барабан помещались небольшие предметы, которые подпрыгивали внутри барабана во время игры на нем, добавляя сложность звуку.
Восьмигранный барабан из сыромятной кожи. Северо-запад.
В иезуитских дневниках 1634 года описан большой барабан виандотов: «Барабан состоит из круга и двух кож, сильно натянутых с обеих сторон; чтобы сделать больше шума, они вкладывают внутрь камни. Они не бьют по нему, как это делают европейцы, но они поворачивают и встряхивают его, чтобы заставить камни грохотать внутри».
Водяные барабаны из металлического котелка используются по сей день в ритуалах Церкви Коренных Американцев (NAC).
На Равнинах чаще всего использовались ручные барабаны от 30 до 70 см в диаметре. В более позднее время, после контакта с европейцами, у племен региона появились большие двусторонние барабаны. По одной из версий они произошли от трофейных армейских барабанов, по примеру которых индейцы стали делать аналогичные по конструкции инструменты. Такие барабаны могли достигать 1 метра в диаметре и играли на них сразу несколько барабанщиков. В настоящее время такие барабаны являются основным церемониальным инструментом Пау Вау, и к нему проявляют особое почтение и уважение. Звук и форма барабана имеют глубокое символическое значение. Для большинства индейских народов удары барабана – это пульс Матери-Земли. Круглая форма – это символ бесконечного жизненного цикла.
Идеофоны
Медная погремушка. Северо-запад.
Безусловно, это наиболее распространенная группа музыкальных инструментов в индейской музыке, характеризующаяся многообразием форм и материалов из которых они изготовлены.
К идеофонам можно отнести ударные инструменты с твердым телом такие как, например, ударные доски или ножные барабаны калифорнийских племен. Обычно это половина древесного ствола, около 2 метров длиной с удаленной сердцевиной. Для установки такого барабана вырывали продольную траншею, которая выполняла роль резонатора. Играли на таком барабане двумя способами. Иногда мужчины стояли на барабане и топали по нему, сопровождая таким образом исполнений той или иной песни. Иногда мужчины стояли около барабана и ударяли по нему палками, которые во время игры поднимались и опускались вертикально подобно пестикам в ступах. Игра на таком барабане использовалась как сопровождение практически всех танцев.
У большинства племен Северо-западного побережья изначально не было барабанов с кожаными мембранами, так как во влажном климате этого региона кожа не могла долгое время сохранять необходимое натяжение. По этой причине распространение здесь получили барабаны-коробки из туевых досок. Для игры на таких барабанах музыканты оборачивали руки полосами туевого луба или использовали палки.
У юго-западных племен, и в частности у навахо, идеофоном могли служить перевернутые вверх дном корзины, но для того, чтобы корзина «трансформировалась» в барабан, нужно было провести специальный ритуал.
Погремушки из сыромятной кожи. Равнины.
Также к идеофонам относится и огромный спектр различных погремушек, которые у большинства индейских народов играли большую роль в религиозных церемониях и являлись вспомогательным инструментом шамана при общении с духами.
Погремушки можно разделить по типу их конструкции на контейнерные и сборные.
Контейнерные погремушки имеют полое тело, наполненное мелкими предметами, которые при встряхивании создают звук. Такие погремушки изготавливались из самых различных материалов. Это могли быть высушенные плоды тыкв, панцири черепах, дерево и древесная кора, полые рога животных, сыромятная кожа, а в более позднее время и жестяные консервные банки. В качестве наполнения использовались мелкая галька, семена, бусины или дробь. Огромное разнообразие форм погремушек было обусловлено целями их использования, региональными и племенными особенностями.
Сборные погремушки это, как правило, собранные группами мелкие предметы, которые при встряхивании или движении создавали звук. К таковым можно отнести погремушки из оленьих копытец, морских ракушек, крупных семян и орехов, а также из довольно редких и экзотических предметов, таких, например, как коконы насекомых, клювы тупиков (лат. Fratercula) или хвостовые погремушки гремучих змей. После контактов с европейцами, для изготовления таких погремушек стали использовать ружейные гильзы и жестяные конусы. Сборные погремушки могли быть как самостоятельным инструментом, так и частью танцевальных регалий – поясами или подвязками.
Погремушки из ивовой коры и панциря черепахи, регалии ирокезского Общества Ложных Лиц и Общества Кукурузных Лиц. Вудлэнд.
Палки-хлопушки – очень распространенный среди племен тихоокеанского побережья идеофонный инструмент, использовавшийся для задания и поддержания основного ритма. В Калифорнии такие хлопушки делались из короткого отрезка дерева с мягкой рыхлой сердцевиной. Сердцевина удалялась по всей длине отрезка, примерно на две трети он расщеплялся, а нерасщепленный конец служил ручкой. Звук извлекался встряхиванием или ударением о другой предмет или парную хлопушку.
Очень живописно и эффектно выглядели хлопушки у племен северо-запада, вырезанные в форме животных, птиц или морских существ с подвижными челюстями или клювами.
Погремушка из жестяных конусов, регалия Общества Больших Собак, кроу. Равнины.
Хлопушки из бузины. Северная Калифорния.
Аэрофоны
В этой группе инструментов звук извлекается путем направленного воздушного потока.
Индейская двухкамерная продольная флейта впервые была задокументирована на фотографиях, сделанных в южной Юте в 1850-х гг. в племени юте. По версии исследователей к юте флейта попала от пима и папаго примерно в 1820-х гг. Затем флейта попала в пуэбло Пекос, который до конца XIX века был главным местом торговли между племенами пуэбло и Равнин. Видимо оттуда флейта быстро распространилась на север, по Равнинам.
До нас дошло довольно много упоминаний о флейтах у различных индейских народов, оставленные ранними исследователями и путешественниками, побывавшими в различных уголках Северной Америки в XVI – XVIII веках.
В апреле 1528 года испанская экспедиция Альвара Нуньеса Кабеса де Ваки (Álvar Núñez Cabeza de Vaca) высадилась на побережье Флориды. В своем дневнике де Вака записал: «Мы путешествовали, не встречая ни единой живой души до семнадцатого дня июня. Тогда нам повстречался местный вождь со свитой. Он был покрыт разрисованной оленьей замшей и очень много людей сопровождали его, некоторые шли впереди, играя на флейтах из тростника».
В конце 1790-ых, Исаак Вельд-младший (Isaac Weld Jr.) путешествовал через Северную Америку и Канаду. Он пишет: «Индейская флейта сделана из толстого тростника. Это приблизительно два фута или больше в длине, и имеет восемь или девять отверстий в одном ряду».
Дэвид Томпсон (David Thompson) после посещения деревни манданов в 1797 году, приблизительно за 7 лет до экспедиции Льюиса и Кларка, сделал запись в своем дневнике: «У них есть также свои музыканты и танцующие женщины. В доме вождя, в котором я останавливался, каждый вечер собирались приблизительно сорок или пятьдесят мужчин. Пять или шесть из них были музыканты с барабаном, погремушками и грубыми флейтами».
В 1824 году Чарльз Троубридж (Charles Trowbridge) взял интервью у индейского пророка племени шауни Тенскватавы, брата Текумсе, и написал следующее: «Раньше флейта использовалась исключительно молодыми людьми, которые собирались выступить в военный поход. Организатор брал свою флейту и удалялся на некоторое расстояние от деревни, где начинал играть. Молодые люди, услышавшие его, собирались и выслушивали речь о его намерениях. Желавшие присоединиться оставались, остальные расходились по домам. Теперь этот инструмент используется всеми молодыми людьми, без разбора».
Наиболее ценные и информативные описания индейской флейты принадлежат Алисе Флетчер и Фрэнсис Дэнсмор. Их работы содержат описания конструкции и использования индейской флейты.
В настоящее время индейская флейта является одним из ведущих инструментов в музыкальном направлении New Age. В паре с барабаном она стала главным символом индейской музыки, однако вместе с этим ее реальная история покрылась вымышленным романтическим налетом.
Еще один аэрофонный инструмент – свисток. По сути, это упрощенная форма флейты и, как полагают археологи, именно свисток был ее предшественником.
Парный свисток из плечевых костей голубой цапли (Ardea herodias). Северная Калифорния.
Практически среди всех индейских народов свистки, в отличие от флейт, не являлись музыкальными инструментами, а были священными объектами, используемыми для связи с духами. Свистками пользовались в строго определенных случаях, когда была необходима помощь духов, например, в религиозных ритуалах, сражениях или сезонной охоте, от результата которой зависела жизнь племени.
Изготавливались свистки, как правило, из особого материала, подчеркивающего их назначение и роль. Так, например, во многих регионах свистки делали из полых костей священных птиц.
Одни из самых ранних свистков были обнаружены в районе Тихоокеанского побережья между Орегоном и Калифорнией. Они были сделаны из плечевых костей кондора и украшены гравировкой. Точного возраста определить не удалось, но предположительно они могли быть сделаны 10 000 лет назад. Большинство подобных свистков были найдены при раскопках древних погребений.
Калифорнийские племена использовали для изготовления церемониальных свистков побеги бузины, тростник, кости птиц. Наиболее часто применялись трубчатые кости лебедя, журавля, цапли, гуся, ворона, утки, кондора. Эти ритуальные инструменты танцоры держали в зубах в течение всего обряда, издавая звуки, которые, по их представлениям, напоминали голоса птиц. Тут нужно отметить, что у калифорнийских племен очень сильно были развиты культы различных орнитоморфных божеств.
Среди калифорнийских свистков выделяют три типа: сдвоенные с двумя дырочками в нижней части, одинарные с одной дырочкой в нижней части и одинарные с двумя дырочками. Сдвоенные свистки могли иметь разную длину, и из них поочередно извлекали высокий и низкий звуки для создания мелодии. Длинные сдвоенные свистки широко использовались шаманами при излечении больных. Именно длина отличала шаманские свистки от церемониальных. Помимо костяных шаманских свистков у калифорнийских племен были зафиксированы свистки из глины со специальной палочкой-держателем.
Калифорнийские свистки обычно были богато декорированы кусочками скальпов с голов дятлов и бусинами из морских раковин.
Как свидетельствуют этнографические материалы, чумаши для изготовления ритуальных свистков широко применяли кости морского льва. Их обматывали растительными бечевками, обмазывали асфальтом и в эту обмазку вдавливали бусины или кусочки перламутра. Один из таких свистков, по мнению американских исследователей, мог быть древней картой звездного неба.
Также воины могли носить свистки из костей различных животных, в зависимости от военного общества, к которому они принадлежали.
К аэрофонным инструментам можно отнести и шумогенераторы (англ. windwand, bullroarer).
Хордофоны
Хордофоны – наиболее редкие из всех индейских музыкальных инструментов. У таких инструментов есть одна или несколько струн, натянутых на каком-либо основании, звук извлекается щипанием и трением струн или ударами по ним.
Наиболее известный среди индейских народов хордофонный инструмент – это музыкальный лук. Его наличие было отмечено среди народов Юго-запада, Юго-востока, Большого Бассейна и Калифорнии. Причем у калифорнийских племен встречалось две разновидности – с одной и с двумя струнами. Как правило, в качестве струн использовались сухожилия или конский волос.
В 1839-40 годах, Виктор Тиксье (Victor Tixier) посетил племя оседж. Он упоминал в своих записях, что «…инструментальная музыка не достигла высокого уровня среди оседжей. Они сопровождают свое пение игрой на луке, на котором отбивают такт».
Осведомители Ф. Дэнсмор также упоминали этот инструмент. Одна из них, госпожа Вилсон, вспоминала как старик майду брал обычный охотничий лук и, поместив один конец у сомкнутых губ, ударял по сухожильной тетиве пальцем или стрелой и «отчасти пел». Госпожа Вилсон также отмечала, что «мужчины имели обыкновение играть на луке в любое время».
Погремушка из консервной банки. Равнины.
Другие осведомители отмечали, что использование именно музыкального лука ограничено знахарям, и другим людям редко разрешается видеть и никогда не разрешается коснуться инструмента. Святость этого лука, факт, что он используется знахарями только при общении с духами, и что его изготовление сопровождается строгими ритуалами, включая протирку лука человеческой кровью, указывает на то, что музыкальный лук имеет местное происхождение. Крайне ограниченный контакт калифорнийских индейцев с европейскими переселенцами и африканскими рабами, и место, занимаемое инструментом в религиозной жизни индейцев, здесь, также как в других местах Америки, где был найден музыкальный лук, отрицают предположение, что этот инструмент является результатом культурного обмена.
Также к хордофонам относиться и апачская скрипка.
Есть две основные теории происхождения апачской скрипки. Одна утверждает, что этот инструмент появился у апачей после контакта с европейцами. Основывается эта версия на утверждении, что все струнно-смычковые инструменты, используемые юго-западными индейцами, были позаимствованы в XVII веке у европейцев, прибывших в регион. Однако, эксперты сходятся во мнении, что это древний музыкальный инструмент, единственный из струнно-смычковых, появившийся в Северной Америке без европейского влияния. Его наличие принято связывать с атапаскскими племенами.
Делалась апачская скрипка из отрезка высохшего на корню ствола агавы (Agave desertii). В качестве струн использовали конский волос. В нижней части корпуса (реже по всему корпусу) делалось несколько отверстий для модуляции звука.
Смычком служил согнутый в форме лука прут с натянутым на нем конским волосом. Также как современные скрипачи натирают свои смычки канифолью, апачи натирали конский волос смычка смолой.
Играли на скрипке, держа ее в левой руке, прижав нижний торец к груди. Пальцами левой руки управляли струной, а правой рукой водили смычок. Скрипку использовали для аккомпанемента церемониальным песням, для танцев и любовных песен, или свободных импровизаций. Скрипки отлично подходили для исполнения апачской музыки, которая содержит многочисленные четвертитоны.
Известный вождь апачей Джеронимо, после того как апачи были переселены в резервации, мастерил скрипки для продажи белым.
Все фото – реплики из личной коллекции автора.