На последнем дыхании о чем
Преступления ЖЛГ: «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара
На этой неделе в повторный прокат выходит дебютный фильм Жан-Люка Годара «На последнем дыхании». Пересмотрев на большом экране одну из самых влиятельных картин в истории кино, Максим Селезнев пробует воздержаться от восторженных интонаций, чтобы взглянуть на фильм с подозрением.
«Солнце красивое», — бормочет Мишель Пуакар и направляет дуло револьвера в небо. Контрплан взрывается грохотом выстрелов — лучи света бьют сквозь листья. Смотреть «На последнем дыхании», изрешечивая его взглядом, — считай то же, что палить по солнцу. Фильм, по словам Анри Ланглуа, разделивший историю кино на «до и после Годара»; фильм, в любви к которому за последние полстолетия успел признаться каждый кинематографист Вселенной (например, Марлен Хуциев, Эльдар Рязанов, Григорий Чухрай на страницах ИК «Новая волна» сорок лет спустя // Искусство кино, 1999, № 5. С. 100-125.); фильм, выученный наизусть всеми словарями, учебниками и каталогами. «Если однажды солнце атакует меня, я в свою очередь тоже атакую солнце», — отвечает в рифму пуакаровским выстрелам маленький мальчик с противоположного края годаровской фильмографии, из «Фильма-социализма». Пользуясь его любезным советом, вместо ненужной апологии годаровскому дебюту, напротив, я озвучу несколько обвинительных слов, которые можно отправить по магическому адресу — JLG, возврату не подлежит.
Годар, а вслед за ним и многие поклонники не уставали повторять, что «На последнем дыхании» стал фильмом, ниспровергающим устои. «Мы ворвались в кино как пещерные люди в Версаль Людовика XV». Brody, Richard, Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Henry Holy & Co., 2008, p. 72. Законы кинопроизводства, операторские и монтажные учебники, сюжетные приличия — все было отдано на откуп детской радости младотурков. И все же стихийный брехтианец Годар, хоть и нарушив множество правил, наведя переполох в повествовательном этикете, не отказался от одного — психологической и физической идентификации с главным героем. Пуакар, исполненный Бельмондо, мягко говоря, не самый приятный тип, но даже сквозь презрение вызывающий в нас восхищение и радость сопричастности. И сегодня, после сеанса «На последнем дыхании», выскользнув из зала на улицу, вы обнаружите Мишеля Пуакара внутри своих движений, крошечных жестов, реакций на идущую мимо людскую толпу. В начале 1960-х Годар, а вслед за ним нововолновцы всего мира изобрели что-то вроде универсального телесного языка городского прохожего. Можно попасть под обаяние Джона Уэйна или Хамфри Богарта, и все же их пластика, скорее, диковинный реликт, экспонат в музее жестов. Совсем иначе с Бельмондо, чьи движения по-прежнему несут в себе активный вирус для мирового кинематографа и наших виртуальных зрительских тел, новый постгодаровский порядок. Во множестве следующих картинах сам ЖЛГ станет работать преимущественно на его разрушение, в том числе активно перемонтируя и расщепляя собственные кадры. Но ошибки юности невозможно искупить — самый приятный и аддиктивный фильм Годара у нас в крови.
«На последнем дыхании» непереводимо на другие языки. Ирония судьбы — произведение, рассказанное на кинематографическом визуальном эсперанто и почитаемое во всем мире, одновременно с этим намертво приковано к французской речи. По большому счету весь фильм можно прочитать как одно языковое недоразумение длиною полтора часа — косноязычный дикарь Мишель, неспособный связать внятно пары фраз, и американская француженка Патрисия (Джин Сиберг), вечно переспрашивающая значения непривычных слов. Он подозревает в Фолкнере соперника, с которым его возлюбленная переспала, а она не знает, что такое французское dégueulasse, действительно не имеющее прямого аналога ни в английском, ни в русском. При этом оба, сами того не зная, живут и действуют исключительно внутри языка. То самое знаменитое финальное dégueulasse В контексте сцены фразу Пуакара можно перевести как обращенную в пространство — «Это и правда омерзительно/тошнотворно», или же непосредственно Патрисии — «Ты и правда омерзительна/уродлива»., что бросит то ли своей подружке, то ли всему миру погибающий Мишель, на самом деле не вполне прямая речь, а ранний пример годаровской цитаты. В начале фильма другая любовница героя Бельмондо ласково-презрительно произнесет ему в лицо: «Tu es dégueulasse, Michel». «C’est vraiment dégueulasse», — согласится с ней Пуакар спустя 80 экранных минут. «Ты действительно уродина», «Makes me want to puke» — станут биться над вариациями переводчики. В конечном счете напрасно, все сказанное в фильмах Годара — только обрывки речи. Уже в своем дебюте он переводит английскую речь героев лишь частично, что сегодня напоминает о его поздней «шутке» — снабдить «Фильм-социализм» субтитрами на «английском навахо», упрощенном английском, на котором говорили индейцы в старых вестернах.
Перестрелку с солнцем можно продолжать и дальше, например, вспоминая о том, как Годар монтирует политико-историческое с частным и вымышленным. Эта перестрелка и продолжается каждый новый день. А «На последнем дыхании», превратившись в киноманскую святыню, тем не менее сохраняет заряд таинственного полуденного объекта. Однажды он вспыхнет в последний раз — и все вокруг исчезнет.
«На последнем дыхании»: как дебютный фильм Жан-Люка Годара изменил кинематограф
«Новая волна» и вызов обществу
Французская «новая волна» — явление столь же уникальное и специфичное, сколь и быстротечное, как и всякая молодость. «Мы ворвались в кинематограф, как пещерные люди в Версаль Людовика XIV», — вспоминал Годар. Именно таким элитарным, богатым и лишенным подлинной жизни представлялось молодым режиссерам французское послевоенное кино. И делом чести для них было растоптать, высмеять его. Провокация и дерзость стали инструментами новых кинематографистов — они бросали вызов обществу.
«На последнем дыхании» снимался как нечто радикально противоположное «вылизанному» кино, снятому в павильонах студий с престижными и часто уже пожилыми актерами. У Годара и его съемочной группы был мизерный бюджет и крайне сжатый срок. И это давало мощный импульс к творчеству, заставляло постоянно изобретать и искать. У режиссера не было сценария в строгом смысле этого слова, он следовал за актерами с маленьким блокнотом, в котором были размечены сцены и темы — все остальное, включая диалоги, рождалось на ходу. Дух импровизации, небрежности создавал особую полудокументальную атмосферу. «Это фильм о Жан-Поле Бельмондо и Джин Сиберг, гуляющих по Парижу», — отмечал Годар в одном из интервью, тем самым подчеркивая стремление к подлинности на экране.
Режиссер резал фильм тоже не по правилам — он сокращал не сцены, а переходы между ними. Так лента приобретала больше динамики, создавая впечатление повествования рывками. Уже в первой сцене погони Пуакара на угнанном авто от полиции можно заметить, как место действия сокращается на глазах при помощи монтажа — условность и кинематографическую природу картины подчеркивает и сам актер: Бельмондо смотрит прямо в камеру и дерзко заявляет зрителю, что ему на него наплевать. Это страшно бесило профессионалов и критиков — так кино еще никто не снимал.
Рваный монтаж, запись звука прямо на улице, сокращение количества дублей, импровизация и стремление к жизнеподобию — все это позволяло снимать кино очень быстро и дешево. «На последнем дыхании» изменил сам подход к кинопроизводству, и ему обязаны все современные инди-фильмы.
Париж Годара и его обитатели
В 1959 году на публику производило огромное впечатление, что действие картины происходит посреди шумной улицы столицы, вокруг героев шагают реальные прохожие, автомобили проезжают не по указке режиссера — это люди спешат по своим делам. В центре этого городского хаоса шагают двое влюбленных молодых людей — их лица незнакомы, это совсем не кинозвезды, а малоизвестные молодые актеры. У них плохие манеры, они грубят друг другу, говорят о сексе, книгах, выпивают и воруют автомобили — ведут себя крайне несдержанно и совершенно лишены драматургических мотивов: ими ничто не движет, у них нет цели и стремлений. Одним словом, молодежь.
«Фильмы должны показывать таких девушек, каких мы любим, таких парней, каких мы встречаем на улице каждый день, короче, показывать вещи такими, каковы они есть на самом деле», — твердил другой представитель «новой волны» Франсуа Трюффо в 1959 году. Жан-Поль Бельмондо и американка Джин Сиберг представляли собой немыслимый кинодуэт для своего времени. В особенности героиня Сиберг, девушка в белой футболке, не носящая бюстгальтера, с короткой стрижкой — такая героиня привычна сегодня, но тогда представляла собой радикально иной образ женщины и женственности на экране.
Наглый харизматик Бельмондо, еще на заре своей блестящей карьеры, в облике Мишеля Пуакара тоже был противоположностью героям популярного кино, поскольку ничего героического в нем и нет: он плут и мошенник, даже убийца. Но Годар не рисует его злодеем, его поступки лишены пафоса, получаются как бы случайно, как в детской игре. Пуакар олицетворял недовольство целого поколения молодых французов, ведь он везде чувствует себя чужим. Он шатается по миру, не зная, чем себя занять: он бросил учебу, а один день работы в офисе для него страшнее смерти. Пуакар хочет быть похожим на актера Хамфри Богарта, быть свободным и «крутым», но реальный смысл своего существования он видит только в любви, судорожно жаждет ее и в конце концов умирает из-за нее. Его романтизм разбивается об этот мир, ему всюду неуютно, жизнь кажется ему абсурдной, попросту скучной. Нетрудно разглядеть в Пуакаре черты будущих американских отщепенцев «нового Голливуда» — разочарованных, запуганных, ненавидящих общество и государство — в «Таксисте», «Беспечном ездоке», «Выпускнике» и других. Годар в «На последнем дыхании» показал бунтаря без причины, энергию молодости, которая не может выразиться, не находит выхода, кроме того, чтобы идти против системы, стараться изо всех сил быть вне ее.
Влияние фильма
Творческий метод Квентина Тарантино также вырос из годаровского дебюта — недаром основанная автором «Криминального чтива» киностудия называется в честь другого фильма француза «Банда Аутсайдеров». «На последнем дыхании» полон отсылок и интертекстуальных игр: режиссер повторяет сцены из других картин, передает приветы знакомым режиссерам и сам появляется в кадре, подобно Хичкоку. Нетрудно разглядеть в ленте и пародию на американский нуар, где персонажа тоже чаще всего губит «не та» женщина. Структурно «На последнем дыхании» четко следует канонам жанра, но формально это не нуар, а фильм о нуаре. Постмодернистское кино, играющее с устоявшимися традициями, не представимо без Годара, который первым осмелился выйти на эту территорию, сделал первую коммерческую картину о самом кинематографе.
Впрочем, за всем этим пастишем и деконструкцией, еще только предвещающими будущие работы Годара, сплошь состоящие из сложных отсылок к произведениям искусства, скрываются красивая история любви и ощущение жажды жизни, которые очаровывают и сегодня. У режиссеров «новой волны» не бывало хеппи-эндов (еще одно важное отличие от «папочкиного» кино), их герои были обречены. Также обречены были и сами молодые бунтари, их революционный накал очень скоро истек. Но фильмы остались. Сегодня «На последнем дыхании» смотрится как артефакт времени — этого Парижа, этой молодости больше нет, и нет больше правил и догм, которые с таким азартом уничтожал Годар в своем дебюте. Новый синтаксис кино, предложенный им, используется теперь везде, и с первого взгляда новаторство «На последнем дыхании» можно и не разглядеть. Но дыхание и красота этого мира остаются, и теперь куда ценнее не его радикальность и эпатаж, а та самая подлинность жизни конца 1950-х, эпохи, в которую можно вернуться лишь средствами кино.