Набоков отчаяние о чем книга
Владимир Набоков: Отчаяние
Герман, от лица которого ведётся повествование, уделяет огромное внимание форме и самым комичным образом пускается в обсуждение литературных приёмов со своим потенциальным читателем. Например, в третьей главе он предлагает три варианта последующего развития повести. Так Набоков высмеивает пустое эстетство, связывая, надо полагать, свои личные представления о прекрасном с этическим кодексом художника. «Отчаяние» искрится доведённым до абсурда самолюбованием главного героя. Он совершенно убеждён в своей гениальности и глупости окружающих его людей, потому и в своём рассказе оставляет без должного внимания персонажей, расхваливая с нелепой настойчивостью красоту преступного замысла. При этом история его, как не сложно догадаться, примитивна донельзя, и представляет собой распространённый детективный штамп. Герман, наткнувшись на бродягу, имеющего якобы некие общие с ним черты, задумывает страховое мошенничество. Дело, стоит это подчеркнуть, не только в деньгах, его больше заботит «художественное совершенство». В гимны собственному остроумию вклинивается тема взаимоотношений главного героя с женой и её двоюродным братом, неудачливым живописцем Ардалионом, страдающим непреодолимой тягой к спиртному. Невозможно не провести минимум две параллели: почти фрейдистское замещение Ардалиона на бродягу-близнеца Феликса, а так же напрашивается сравнение размеров таланта вечно пьяного «братика» с неудачливым промышленником, скрывающим ото всех писательский дар, то есть с самим Германом.
Почему Герман Карлович боится зеркал? О романе В. Набокова/Сирина «Отчаяние»
«Отчаяние» занимает особое место в эволюции набоковского мистического метаромана: здесь В. Набоков/Сирин впервые опробовал
новый для себя тип героя — антигероя и антихудожника. Это предопределило особый принцип сотворения его образа: в основе его лежит нарратив Ich-Erzählung и алгоритм последовательного и тотального отрицания и выталкивания Германа из реальности. Тема зеркала, мотив страха перед зеркалами — один из важнейших способов выражения в романе авторской концепции образа героя.
В. Набоков, В. Сирин, «Отчаяние», русская литература, мистическая метапроза ХХ века, трехчастная модель мира, Ich-Erzählung, зеркало
Из всех «странных» и «очень странных» романов В. Набокова/ Сирина (а таковы они все) «Отчаяние» (1934), пожалуй, самый загадочный.
Причем неопределенность, размытость и нечеткость очертаний — как оптических, так и смысловых — лежит в основе художественного замысла произведения. Как абсолютно точно заметил Г. Адамович, «по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени» [Адамович 2000: 124]. Я бы добавила, что иногда не только «двоится», но и «троится». Как сказал Н. Гоголь, здесь «всё не то, чем кажется!».
Обращали внимание на эту деталь почти все исследователи, но никто до сих пор, кажется, всерьез не задумывался о причинах. Обычно эту особенность психики героя рассматривают в контексте его душевной болезни. Однако ведь и в логике сумасшедших есть свои причинно-следственные связи, они непривычны человеку «нормальному», но они есть.
Вопрос, почему Герман Карлович боится зеркал, — один из ключевых в романе.
Столь жестко отрицательное определение героя «Отчаяния» может вызвать возражения, ведь далеко не все писавшие об этом романе с такой интерпретацией были бы согласны. Так, всерьез о трагедии Германа-художника писали как критики — современники Сирина В. Вейдле, В. Ходасевич, — так и современные авторы, например известный швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар. И все же большинство крупных набоковедов ХХ века (Б. Бойд, С. Давыдов, Г. Барабтарло, А. Долинин) видят в герое «Отчаяния» слабоумного безумца, самовлюбленного мещанина и амбициозного графомана, существо крайне несимпатичное.
Для меня решающий аргумент в пользу интерпретации героя «Отчаяния» как антихудожника — убийственная в глазах Набокова-писателя деталь: его герой не замечает различий между предметами. В то время как для истинного художника «всякое лицо — уникум», ибо он «видит именно разницу», а «сходство видит профан», — Герман не замечает даже собственной неповторимой индивидуальности, и ему всюду мерещатся близнецы и копии: он путает памятник герцогу в Берлине с Медным всадником в Петербурге, официант в русском ресторанчике в Берлине для него на одно лицо с лакеем в Праге и т. д. Первый встречный бродяга, на его взгляд, как две капли воды похож на него самого — только ногти подстричь да пиджак переменить.
Такое же «неразличение предметов» в их индивидуальной неповторимости будет отличительной чертой мировосприятия Чернышевского в романе Федора Годунова-Чердынцева («Дар»). Эта слепота — житейская и эстетическая — станет герою «тайным возмездием» богов.
Мотив слепоты развивает тему, доминантную в «Камере обскура» [Долинин 2004: 98]. Но если в предыдущем романе речь шла о слепоте моральной по преимуществу, то в «Отчаянии» этот мотив обретает оттенок креативно-эстетический. Слепота житейская объединяет всех трех персонажей: они не замечают или игнорируют неверность своих жен и любовниц.
Однако слепота креативно-эстетическая не просто одна из характеристик персонажа — она имеет глубокие корни в самой личности героя: вокруг себя он не видит ничего, кроме себя прекрасного. «Внутренний мир Германа — это замкнутый солипсический космос Нарцисса, непричастного к окружающему миру. Глаза Германа как будто покрыты зеркальным слоем амальгамы» [Давыдов 2004: 47].
Герой «Отчаяния» — самовлюбленный, суперамбициозный эгоцентрист с гипертрофированным тщеславием, глубоко и искренне презирающий людей, и это наглухо закрывает перед ним дверь, ведущую в открытый мир творчества. Ведь настоящий писатель должен уметь, по выражению Набокова, «влечь» в «чужую душу» и освоиться в ней! Гипертрофированный эгоцентризм закрывает перед Германом возможность видеть окружающее.
И здесь необходимо сказать несколько слов об особенности нарративной стратегии Набокова/Сирина вообще и в «Отчаянии» в частности.
Идеальную форму присутствия автора в произведении Набоков так формулировал в лекции о Диккенсе:
…подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» — «блистает своим отсутствием» [Набоков 1998c: 144–145].
Возник этот принцип еще в «Даре»:
…он (Годунов-Чердынцев. — А. З. ) старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу…
Однако нарративную модель набоковских романов отличает одна парадоксальная особенность: герои, близкие автору в интеллектуальном, моральном и духовном плане (Годунов-Чердынцев, Адам Круг, Себастьян Найт, Пнин), обычно включены в кругозор объективного (и сочувствующего) повествования. Напротив, субъективированное повествование используется для «освоения» изнутри сознания, чуждого Автору, а цель его — исследование психологии личности с иным, чем у писателя («Соглядатай», позднее Кинбот в «Бледном пламени»), типом сознания — или даже маргинально-криминальным (Герман в «Отчаянии» и Гумберт в «Лолите»).
Парадокс наррации у Набокова/Сирина в том, что в его мире повествование от первого лица не сближает героя с Автором, а оказывается, напротив, приемом остранения и изоляции персонажа.
Некоторые мои персонажи, — объяснял сей парадокс писатель в интервью телевидению Би-би-си в 1962 году, — без сомнения, люди прегадкие, но они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора — демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили 3 [Набоков 1997–1999: II, 576–577].
Здесь, однако, возникает вопрос: как автор выражает свою этико-философскую позицию, свое отношение к герою, если в тексте его голос, даже в виде каких-то «намекающих» деталей в нарративе от третьего лица, отсутствует?
Дело в том, что Набоков — один из самых активных последователей столь нелюбимого им Достоевского в применении «диалогизированного», или «двуголосого», слова [Бахтин 1979b: 97–124], когда слово персонажа несет в себе информацию двойственную — то, что вкладывает в него герой, и то, что утверждается как истина Автором. Двояка и жанровая структура «Отчаяния»: герою принадлежит повесть — «внутренний текст», Автору — макротекст романа [Давыдов 2004: 39].
Активное использование «диалогизированного» слова в повествовании от первого лица творит образ ненадежного рассказчика. Матрица такого принципа просвечивает сквозь нарратив уже в первых строках повести:
Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью — Так, примерно, я полагал начать свою повесть
Маленькое отступление: насчет матери я соврал Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историю с веером, но я нарочно оставляю ее как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости Не понимаю, зачем беру такой тон.
У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование. У меня сердце чешется, — ужасное ощущение Все это скучно докладывать, убийственно скучно.
Механизм воздействия слова рассказчика на читателя основан на действующей безотказно особенности восприятия: если человеку безапелляционно навязывают какое-то мнение, он безотчетно будет предполагать нечто противоположное утверждаемому. А уж если некто занимается самовосхвалением, то почти автоматически превращается в недостоверного рассказчика. Самовлюбленный нарратор всегда вызывает недоверие.
К тому же нарратор программно заявляет о лживости как отличительной черте своей повествовательной манеры.
Не оставляет сомнений и психическое состояние рассказчика («У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол У меня сердце чешется»): он безумен. Кстати, зуд и чесотка у героя часто сопровождают творческий процесс («и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, — и такое безволие, такая пустота» и др.).
И наконец, что это за художник слова, которому «скучно» рассказывать?!
Implicit «Отчаяния» с предельной ясностью показал читателю, что автор сочинения бездарен, а все или почти все, что он говорит, следует понимать в смысле противоположном. И если герой утверждает: «Нет, я ничуть не волнуюсь, я вполнe владею собой», — читатель, конечно, понимает, что чувства и эмоции его в полном раздрае, а ни о каком владении собой и речи нет. А когда заявляет: «Нет, я не сошел с ума», — то это самая явственная из всех возможных самоаттестация безумца. В последних двух случаях само слово «нет» заставляет предполагать, что есть «да» и что именно оно истинно.
А вот яркий пример того, как вторая часть утверждения отрицает первую и отбрасывает отсвет на утверждение предыдущее:
Я ощущал в себе поэтический, писательский дар, а сверх того — крупные деловые способности, — даром что мои дела шли неважно.
Гениальный делец, чей бизнес прогорел?! Читатель понимает, что и с писательским даром дело обстоит столь же плачевно: с точностью до наоборот от утверждаемого Германом Карловичем. На что намекает и не замечаемая героем игра слов: «дар» — «даром».
Вспомним, наконец, замечательный эпизод:
Противоречие между тем, что было на самом деле, и тем, как это воспринял самовлюбленный рассказчик, очевидно: смокинг в сочетании с огромными панталонами — наряд клоуна и ничего, кроме смеха, вызвать не может. Не от восхищения всплеснула руками Лида — от шока. Ну а грусть тоже понятна — жалко несчастного, муж все-таки, да и человек тоже.
Таких примеров функционирования «двуголосого» слова по тексту разбросано множество.
Нарративная стратегия «двуголосого» слова создает эффект двойственности повествовательной ткани романа, когда, как пишет известный чешский набоковед Зд. Пехал, «за предлагаемым образом что-то постоянно просвечивает и образуется новое эстетическое пространство» [Пехал 2008: 50].
Другой прием установления «истины» — приведение информации «объективной», извне кругозора героя — как, например, реплики других персонажей (Орловиуса и др.), сообщения об убийстве в газетах, текст письма Ардалиона, фотография Феликса на паспорте и др.
Зато «второй голос» звучит тем более убедительно, что свое присутствие Автор организует деликатно и ненавязчиво: образ-мотив ветра [Давыдов 2004: 57–59, 129], а также «водяные знаки», маркирующие авторское присутствие в тексте: набок, сирень, фиалки и др. [Connolly 1993: 137; Егорова 2012: 31–32]. Автор, по проницательному замечанию Давыдова, выполняет «роль вредителя» [Давыдов 2004: 56], разрушая и криминальный замысел «идеального убийства», и сочиненный героем текст.
Концепция Давыдова требует одного существенного уточнения. Дело в том, что исследователь не различает двух ипостасей образа Автора в «Отчаянии»: того известного литератора-эмигранта, которому Герман собирался показать свою рукопись, и Автора — творца макротекста романа. А между тем они существуют в разных измерениях: первый — во «внутреннем мире» произведения [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: I, 178], второй — на уровне «внешнем», где обитают Автор-демиург и читатель.
Писатель — предполагаемый адресат сочинения Германа Карловича, действительно, смутно намекает на Сирина («беллетрист бeженский, книги которого в СССР появляться никак не могут»). Это тот самый, по определению Д. Б. Джонсона, «призрачный герой» [Джонсон 2011: 204] — «представитель» автора [Набоков 1998c: 145], который выполняет в произведении важную функцию, сюжетную или композиционную. Очевидно, однако, что в этой своей ипостаси Автор никак не мог вредить своему герою — даже как сочинителю: ведь нигде не сказано, что тот свою рукопись этому литератору отослал. Да, Герман обращается к нему: «мой первый читатель», — но это читатель предполагаемый, гипотетический. Очевидно и то, что не мог автор-персонаж постоянно «вредить» герою, например, преобразившись в ветер.
В «Отчаянии» Набоков впервые для себя опробовал принципиально новую модель присутствия Автора в тексте — на уровне высшем и во «внутреннем мире» романа одновременно. Впоследствии он будет активно использовать эту модель. Один из самых оригинальных вариантов — в романе «Дар» [Злочевская 2014]. Генезис такого принципа организации двойственного присутствия автора в произведении восходит (как и все в нашей литературе?) к Пушкину, а именно к «Евгению Онегину» [Злочевская 2006].
Выбор Автором типажа своего героя предопределил и специфические отношения между ним и художественной моделью мироздания, сотворенного писателем. Набоковская модель мистической метапрозы соединяет в единое целое три уровня реальности: физический — метафизический — металитературный [Злочевская 2018]. Эта модель видоизменялась, эволюционировала и ее трехуровневая структура: в каждом из романов возникал свой узор взаимосплетений структурных линий.
Модель «Отчаяния» для художественного мира Набокова/ Сирина уникальна: в основе ее лежит алгоритм последовательного и тотального отрицания и выталкивания героя из реальности.
Свое отношение к реальности метафизической герой формулирует предельно четко:
Небытие Божье доказывается просто Бога нет, как нет и бессмертия, — это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое.
Велик соблазн трактовать тезис о небытии Божьем вместе со всеми медитациями героя-атеиста как собственно сиринские высказывания. Ведь отношения с Богом, с христианским в особенности, были у Набокова, мягко говоря, непростыми. Но достаточно обратить внимание на контекст религиозных инвектив Германа, чтобы все стало на свои места.
В сознании Германа Карловича атеизм, кстати вполне последовательно, соседствует с восторженным отношением к советской власти и коммунистическим идеям вообще (что явно находит отзвук в мировоззрении его двойника, бродяги-бездельника Феликса):
…коммунизм в конечном счете — великая, нужная вещь новая, молодая Россия создает замечательные ценности, пускай непонятные европейцу, пускай неприемлемые для обездоленного и обозленного эмигранта такого энтузиазма, аскетизма, бескорыстия, веры в свое грядущее единообразие еще никогда не знала история коммунизм действительно создаст прекрасный квадратный мир одинаковых здоровяков, широкоплечих микроцефалов в неприязни к нему есть нечто детское и предвзятое
Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов, — мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Отчаяние
Посоветуйте книгу друзьям! Друзьям – скидка 10%, вам – рубли
Эта и ещё 2 книги за 299 ₽
«Отчаяние» (1934) – шестой роман Владимира Набокова, написанный в Берлине, и его третий, после «Короля, дамы, валета» и «Камеры обскура», психологически-криминальный роман, отвергающий условности этого жанра. Герман, берлинский коммерсант русско-немецкого происхождения, убежденный в своей гениальности, замышляет преступление, которое, подобно произведению искусства, должно стать шедевром изобретательности и безупречности исполнения. Жизнь, однако, оказывается намного остроумнее и художественней порочного замысла, кривое зеркало которого лишь искажает реальность.
Форма повествования от первого лица, вера героя-рассказчика в собственную исключительность и блистательный слог сближают «Отчаяние» с написанной двадцать лет спустя «Лолитой».
Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя.
Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя.
. однако фантазия моя разыгралась, и разыгралась нехорошо, увесисто, как пожилая, но всё ещё кокетливая дама, выпившая лишнее.
. однако фантазия моя разыгралась, и разыгралась нехорошо, увесисто, как пожилая, но всё ещё кокетливая дама, выпившая лишнее.
II «Отчаяние»
Герман останавливается в небольшом, затерянном в Пиренеях городке и, прочитав газетное сообщение о совершенном им убийстве, понимает, что его план провалился: убитого им бродягу Феликса никто не принял за него самого, и полиция «удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего». Чтобы оправдать художественный замысел своего преступления, который не смогла оценить грубая публика, Герман решает изложить свой шедевр на бумаге. Когда работа близится к концу, он узнает из свежих газет, что его автомобиль, умышленно оставленный им на месте преступления, а потом кем-то угнанный, наконец обнаружен и найденный в нем предмет позволил полиции установить личность убитого. Герман ухмыляется про себя, считая, что такого предмета быть не может, ведь он продумал все до мельчайших мелочей, чтобы в убитом узнали другого, чтобы за жертву приняли убийцу. Для проверки он принимается перечитывать свою повесть. Неожиданно Герман обнаруживает роковую ошибку, элементарный промах — случайно забытую в машине самодельную палку Феликса, на которой было выжжено его имя. Быть может, размышляет Герман, публика права: быть может, он не гениальный преступник, а сумасшедший глупец. Он дает своему сочинению заглавие, лучше которого не придумать, — «Отчаяние». Побежденный Герман в ожидании ареста завершает в последние оставшиеся у него два дня свободы повесть, которую он начал писать, чтобы восславить идеальное преступление.
В обычном смысле у Германа вряд ли есть серьезные основания совершать преступления, скорее им движет то, что для Набокова было высшим мотивом, — творческое побуждение. В преступлении Герман видит себя художником, гениальным творцом, который превращает случайность, подаренную ему жизнью (лицо Феликса, отразившее его черты), в безупречный план. Он с благодарностью примет деньги за страховку как своего рода гонорар за осуществление замысла, но его цель — это достижение абсолютного художественного совершенства.
Герман начинает свою повесть так:
Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью… — Так, примерно, я полагал начать свою повесть. Далее я обратил бы внимание читателя на то, что, не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно.
Его замысел убийства — это лишь последний из длинного ряда своеобразных творческих опытов, среди которых — стихи и длинные истории, которые он сочинял в детстве, пара неопубликованных романов и, главное, его «соловьиная ложь»: «лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал».
Бодрая уверенность Германа в собственных литературных способностях придает «Отчаянию» — несмотря на заглавие — жизнерадостность. В набоковском стиле впервые проявилось металитературное и пародическое начало, которое в полной мере сохранится в последующие сорок плодотворных лет. Торопливо, не возвращаясь к написанному, Герман шарахается в сторону, улещивает деликатного читателя, забегает вперед, не может успокоиться: «У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование». Как только его истерия ослабевает, он отдается чистому восторгу сочинительства. В таком настроении он может предложить на выбор три начала одной главы, многообещающие на первый взгляд, и затем — обнаженные игрой его критического ума, как подозрительный и легковесный прием. Или же, когда книга приближается к концу, он наспех подводит итоги, чтобы тут же признаться, что угостил нас старомодным эпилогом, состряпанным из только что выдуманных им событий. Герман не может удержаться, чтобы не щегольнуть мастерством своих литературных трюков, своими криминальными уловками, своим истерическим «я».
«Я» — это ключевое слово романа. Заставляя Германа считать свои преступления произведениями искусства, а себя — превосходным художником, Набоков изобличает его идеи как отрицание всего, что сам он понимал под искусством. Для Набокова искусство — это не возможность выставить себя напоказ, но шанс выйти за пределы своего «я», не приятное времяпрепровождение, но моральная реальность, средство для понимания смысла человеческого бытия и того, что лежит за его пределами.
Творя произведение искусства или воспринимая его, воображение преступает границы «я», чтобы проникнуть в другую жизнь — иное время, иное место, иное мышление. Без этой способности сознания не может быть ни искусства, ни морального выбора. Ибо без имажинативного сопереживания, позволяющего одному сознанию постигнуть другое, без умения представить себе чужую боль мораль была бы пустым словом. В самом знаменитом высказывании по поводу своего искусства Набоков заявил:
Герман с его раздутым самолюбием, пренебрежением к другим людям является, по мысли Набокова, антитезой художнику. Его благоговение перед самим собой сопоставимо лишь с презрением к остальной части человечества, даже к собственной жене, брак с которой он считает безоблачным. Полнота «супружеского счастья» определяется для Германа тем, что Лида, «глупая, но симпатичная, преклоняющаяся передо мной жена», играет роль некоего увеличительного зеркала для его гордыни. Те несколько второстепенных персонажей, которые существуют вне Германа, — Феликс, Лида, ее двоюродный брат Ардалион, юрист Орловиус — изображены лишь несколькими штрихами, через его восприятие. Всех их он порочит и за глаза («осел», «балда»), и в глаза («болван», «дурак»). Он не пытается заглянуть в сознание Феликса, а просто-напросто игнорирует его. Не допуская, что у Феликса может быть своя жизнь, он убивает его без малейших колебаний.
Преступление Германа пародирует и одновременно отвергает попытку искусства выйти за пределы «я». Вместо того чтобы хоть сколько-нибудь понять Феликса, Герман пытается отпечатать свое собственное лицо на его лице, уничтожить его и бежать, присвоив себе его личность. Однако преступление, по мысли Набокова, всегда содержит в себе зерно своего изъяна — безумные притязания «я» на господство над всем и вся, невозможность контролировать будущее, которое в конце концов нельзя пробудить к жизни силою одних желаний. Когда Феликс выходит из автомобиля, полагая, что как только они с Германом поменяются одеждой, он сможет сесть за руль, Герман замечает, что он любуется машиной «уже без вожделения неимущего, а со спокойным удовлетворением собственника». Однако Герман слишком поздно понимает, что в подобном настроении Феликс мог оставить палку в автомобиле, «ведь автомобиль временно принадлежал ему». В мире, где все живет своей жизнью, — как подтверждает горький опыт Марты Драйер в «Короле, даме, валете», — невозможно что-либо спланировать до конца.
Герман полагает, что его замысел ослепительно гениален и лишь глуповатое человечество не способно оценить его художественные достоинства. Ему невдомек, что махинации со страховкой — одно из самых банальных преступлений. Несоответствие между представлениями Германа о своей гениальности — проницательности, оригинальности — и гротескной реальностью придает особый комизм роману. Ослепленный блеском своего замысла, Герман не видит того, что может увидеть каждый в его мире, — что между ним и Феликсом нет никакого сходства. Быть может, наиболее абсурдно то, что Герман непоколебимо верит в свой счастливый брак, нимало не подозревая, что жена беззастенчиво изменяет ему со своим двоюродным братом, художником Ардалионом.
Гипертрофированное самомнение, кажется, мешает ему заметить их любовные игры, их неразлучность, их нежность друг к другу. На самом деле он лишь надевает шоры, и где-то в глубине сознания у него кроется мысль, что, поверни он голову, он мог бы что-то увидеть. Однако он не хочет признаться в этом даже самому себе. Как смог бы он сохранить сознание своей исключительности — к которому сводится для него весь мир, — если бы ему пришлось признать, что Лида может полюбить кого-то не меньше, а то и больше его?
Как истинный художник, Герман подчеркивает, что главное в его преступлении — это совершенство замысла. Однако он не отдает себе отчета в том, что пошел на убийство, чтобы избавить себя и Лиду от Ардалионовой тени и доказать, что в нем больше от художника, чем в его сопернике, которого он, впрочем, отказывается таковым считать.
Здесь Набоков ставит перед собой задачу, к которой не раз будет возвращаться в будущем. Что бы ни представлял собой Герман, ему никак не откажешь в литературном красноречии и живости. Как же удается Набокову передать значение, прямо противоположное тому, что имеет в виду Герман? Здесь, так же как в «Лолите», «Аде» и других книгах, Набоков запрятывает в текст скрытые параллели, образующие своего рода тайный код, который ускользает от внимания Германа, но открывается сметливому читателю.
Однажды на холме недалеко от Праги Герман натолкнулся на бродягу, спящего на земле. Занятый лишь самим собой и одновременно переполняемый невысказанным желанием бежать от себя и своей жизни, Герман видит то, что хочет увидеть, — лицо, как две капли воды похожее на его собственное.
«Глупости, — сказал я себе, — он спит, он просто спит. Чего буду соваться, разглядывать». И все же я подошел и носком моего изящного ботинка брезгливо скинул с его лица картуз.
Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке! Невероятная минута. Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно — честное слово, — я сел рядом, — дрожали ноги.
Ардалиона впервые мы тоже застаем в романе спящим, и вновь звучит туш. Он уговорил Германа с Лидой прокатиться с ним на его только что купленный участок на берегу озера в нескольких часах езды от Берлина, а сам проспал.
Помню, воскресным утром мы заехали за ним, я стал трубить, глядя на его окно. Окно спало крепко. Лида сделала рупор из рук и крикнула: «Ар-далио-ша!» Яростно метнулась штора в одном из нижних окон… и сердито выглянул какой-то бисмарк в халате.
Оставив Лиду в отдрожавшем автомобиле, я пошел поднимать Ардалиона. Он спал.
Герман мечтает не только вытравить Ардалиона из мыслей и жизни Лиды, но и самоутвердиться, переиграв его как художник. Любопытно, что он лишь повторяет в огрубленном виде Ардалионовы недостатки. В лесу на месте будущего убийства Ардалион пытался нарисовать Германа. Первый портрет у него не вышел вовсе, а глядя на второй, Герман говорит: «Сходства никакого». Позднее никто не заметит сходства с ним, которое он попытается придать своей жертве на том же самом месте: «Это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу».
Вместо того чтобы избавиться от Ардалиона, Герман продолжает ощущать его присутствие даже в своем прибежище в Руссийоне. В придуманном им эпилоге счастливая Лида говорит: «Как я рада, что мы избавились от Ардалиона. Я очень жалела его, много с ним возилась, но как человек он был невыносим». В реальной жизни Герман, уже понимая, что все его планы рухнули, идет на почтамт в ожидании писем на имя Ардалиона — которое ему пришлось взять «шифром», чтобы его забывчивая жена могла его запомнить. Герман получает только одно письмо, и то не от Лиды, а от самого Ардалиона, которому жена, подозреваемая в соучастии в преступлении, разумеется, все рассказала. Тон письма необычен — нарочито грубый и одновременно исполненный морального негодования по отношению к Герману, втянувшему запуганную и ничего не понимающую Лиду в свои темные делишки. Признавая собственное ничтожество, Ардалион предлагает Герману посмотреть на самого себя. После почти двухсот страниц самовосхваления Германа — каким бы прозрачно незаслуженным оно ни было — ошеломляет то неприкрытое и абсолютно оправданное презрение, которое испытывает к нему Ардалион, халтурщик, прихлебатель и слабовольный пьяница, до сих пор казавшийся лишь персонажем грязноватого анекдота. Несмотря на все то, что коробит в его письме, очевидно, что Ардалион испытывает к Лиде сострадание, на которое Герман не способен.
Ардалион пишет Герману, что «эти шуточки… со страховыми обществами давным-давно известны» и что между ним и его жертвой нет никакого сходства — более того, «схожих людей нет на свете и не может быть, как бы вы их ни наряжали». Здесь он словно продолжает давний спор с Германом. Тогда в ответ на разглагольствования Германа о типах лиц и внешнем сходстве Ардалион заметил: «Всякое лицо — уникум… Художник видит именно разницу». Слишком невнимательный к окружающему его миру, чтобы заметить чью бы то ни было уникальность, Герман уверен, что он центр вселенной, что только он один гениален настолько, чтобы придумать идеальное убийство. Каким же образом этот безумец собрался доказать свою неповторимость? — Пытаясь убедить мир в том, что у него есть двойник.
По мысли Набокова, преступник не замечает того, что хорошо знает истинный художник, — между мечтами человека и отрезвляющей действительностью лежит пропасть. Лишь непреходящая ценность и совершенство произведения искусства сулят нам единственный законный, хотя и до обидного узкий выход из нашего пожизненного заключения в недолговечном и несовершенном мире. Искусство, однако, обретает эту способность, только если художник основательно усвоил, чем оно отличается от жизни. Испытывая смутную неудовлетворенность своим существованием, Герман пытается создать шедевр в жизни, чтобы выскользнуть за ее границы, — чтобы, убив «себя», продолжить свое существование под чужим обличьем. «Отчаяние», подобно «Соглядатаю», можно рассматривать как фантазию о преодолении собственной смерти и границ собственного «я». Какова же при этом цель Германа? — Обеспеченная жизнь с женой, которую он не потрудился толком узнать. Цель его столь же банальна, как и способ ее достижения, и, вместо того чтобы обрести вечную свободу искусства, он заканчивает свою повесть загнанный в угол: в своем неумолимо распадающемся настоящем он дописывает дневник, рассказывая о последних мгновениях свободы в эти отчаянные последние мгновения, когда жандармы уже подходят к его комнате.
Ум Набокова искрится в каждой строчке «Отчаяния», однако при всей легкости его стиля в композиции романа есть досадные слабости. Герман — возможно, в ущерб правдоподобию — пародирует представление Набокова об искусстве как о выходе за границы «я» через сопереживание другому. Никогда еще Набоков не выворачивал наизнанку то, что ему было дорого, с таким упоением и удовольствием, однако бездоказательное предположение Германа о существовании двойника оказалось слишком хрупкой и слабой основой для романа. Он до конца остается малоубедительным, и страницы, которые взволновали бы в другой книге и другом контексте, здесь способны лишь изредка преодолеть нашу дистанцированность от сюжета, центральная предпосылка которого не может перевесить чашу недоверия.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
Читайте также
Глава двадцать первая ОТЧАЯНИЕ И УЖАС, РАДОСТЬ И НАДЕЖДА НА СЧАСТЬЕ
Глава двадцать первая ОТЧАЯНИЕ И УЖАС, РАДОСТЬ И НАДЕЖДА НА СЧАСТЬЕ В первые месяцы после Октября Луначарский прилагает усилия для сохранения художественных, культурно-исторических ценностей и для привлечения старой интеллигенции на сторону революции. Интеллигенция
ОТЧАЯНИЕ
ОТЧАЯНИЕ На меня накатилась новая волна отчаяния. Я восстал против мощнейшей тенденции современности. А вылилось мое космическое восстание в ничтожное выступление на ничтожном собрании, к тому же спровоцированное ничтожествами. И сюда я попал не по воле богов, а по воле
Глава тринадцатая Отчаяние
Глава тринадцатая Отчаяние «Неубиваемые»Что ни говори, а самое страшное на войне — это не выход из окружения и не ночной поиск «языка», даже не кинжальный огонь и не рукопашная схватка. Самое страшное на войне — это когда тебя долго не убивает, когда в двадцать лет на
Отчаяние
Отчаяние «Сидит на улице мужик и плачет. К нему подходит прохожий. „Ты чего?“ — „Понимаешь, я двадцать лет строил дома в этом городе, но никто не зовет меня домостроителем! Я десять лет строил мосты, но никто не зовет меня мостостроителем. Но стоило мне один раз по пьяни
50. Отчаяние
50. Отчаяние — Коул, мне нужна твоя помощь! Быстрее приезжай ко мне!Я только что оставил «Ягуар» перед пабом около дома и ответил на звонок в машине. На том конце провода был Питер Грант, он был жутко расстроен.— У меня проблемы. Глория вернулась за вещами, с ней её
Отчаяние
Отчаяние Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова:Вспоминаю, как постепенно распухал альбом вырезок с разносными отзывами и как постепенно истощалось стоическое к ним отношение со стороны М. А., а попутно истощалась и нервная система писателя: он стал раздражительней,
1946. Триумф и отчаяние
1946. Триумф и отчаяние Наталия Александровна Роскина:Жила Ахматова тогда — даже не скажешь: бедно. Бедность — это мало чего-то, то есть что-то, у нее же не было ничего. В пустой комнате стояло небольшое старое бюро и железная кровать, покрытая плохим одеялом. Видно было, что
Глава 4 Болото. Отчаяние
Глава 4 Болото. Отчаяние Пушкин понимает, что его хотят сделать «покладистым вольнодумцем», фрондером на коротком поводке. Стань как все, и тебе будет хорошо. Александр Сергеевич ершится, а ему говорят – без вариантов: супругой своей ты свету угодил, а через нее мы
Радость и отчаяние: прустовские влюбенные-невротики
Радость и отчаяние: прустовские влюбенные-невротики Но в любви спокойствия быть не может – достигнутое всего лишь толчок для того, чтобы стремиться к большему. Марсель Пруст. Под сенью девушек в цвету, 19191 Мы говорили о несчастной любви. Французская история и литература
II «Отчаяние»
II «Отчаяние» Герман, обрусевший немец, владелец фирмы по производству шоколада в Берлине, приехав по делам в Прагу, встречает бродягу, который кажется ему точной его копией. Герман счастлив в браке, однако он не может примириться с ленивой монотонностью своего