Как нарисовать то что не существует
Рецензии на книгу « Как нарисовать то, что не существует » Джеймс Гарни
Фото обложки и страниц книги, для ознакомления. Подходит для подарка
книга оказалась просто НАХОДКОЙ.
если вы начинающий автор комиксов, режиссер, или аниматор эта книга обязана быть в вашей библиотеке.
Автор подробно описывает процесс создания иллюстрации, специфику процесса компиляции образов в голове.
Это настоящее руководство мастера! к сожалению мой творческий путь не связан с живописью. но думаю что одно прочтение этой книг может поднять ваш уровень как профессионала на 3 позиции.
Книга очень красивая интересная. Большого подарочного формата, мелованная бумага, шикарные иллюстрации.
Страницы из книги.
Автор книги на примере своих работ показывает как можно воплотить в реальную художественную работу свои личные образы и фантазии. Книга приятна на ощупь, очень качественная бумага. Кому-то она принесёт нового опыта, но даже тем, кто непрофессионально занимается рисованием думаю эта книга понравится. Множество примеров работ автора и других американских художников, пошаговые этапы, личные советы художника, огромное количество иллюстраций.
Текст книги «Как нарисовать то, что не существует»
Автор книги: Джеймс Гарни
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)
Джеймс Гарни
Как нарисовать то, что не существует
«Шествие в честь дня рождения», 1992. Холст, укрепленный на панели, масло, 74×74 см. Опубликовано в книге «Динотопия: мир под землей»
Imaginative Realism copyright © 2009 by James Gurney Imaginative Realism: How to Paint What Doesn’t Exist was first published in the United States by Andrews McMeel Publishing, a division of Andrews McMeel Universal, Kansas City, Missouri, U.S.A.
© Захаров А., перевод на русский язык, 2018
© ООО «Издательство «Эксмо», 2018
Эскиз к «Землеройному Левиафану», 1983. Масло, доска, 28×19 см.
«Финес и гарнии», 1984. Масло, доска, 15×28 см.
Введение
Эта книга рассказывает, как реалистично нарисовать то, чего не существует. Она предназначена не только для художников, интересующихся фэнтези и научной фантастикой, но и для любого, кто хочет воссоздать историю, изобразить вымерших животных или просто рассказать что-либо с помощью рисунка.
«Ферма Уиндемов», 2006. Холст, масло, 28×36 см.
Большинство методов преподавания живописи предполагает рисование в процессе непосредственного наблюдения за объектом. Неважно, что вы пишете – натюрморт, портрет или пейзаж: необходимо видеть натуру.
Именно так я нарисовал череп и пленэр. Важно научиться тщательно изучить натуру и на ее основе изображать приятную глазу картину. Даже если вы срисовываете с фотографии, задача, по сути, такая же. Сначала вы учитесь смотреть и видеть, а потом – рисовать увиденное. Подобная наблюдательная подготовка помогает хорошо передавать черты лица или изображать реалистичный пейзаж.
Но это не слишком поможет, если вы захотите нарисовать русалку, тираннозавра или сцену времен Гражданской войны: потребуется совершенно другой подход. Невозможно просто выйти на задний двор и срисовать там космический корабль или сцену из «Одиссеи». В Интернете, конечно, найдутся какие-нибудь изображения, но это будут всего лишь представления других людей о том, как может выглядеть необходимая вам сцена.
Этюд с черепом, 1980. Панель, масло, 30×32 см.
В молодости я был изрядно озадачен этой проблемой. Мне нравилось рисовать с натуры, но вот книг, которые учили бы развивать «мускулатуру» воображения, я найти практически не мог. Какое-то время я даже держал два отдельных альбома для эскизов – один для срисовывания с натуры, другой для рисования вымышленных изображений, и меня не оставляло ощущение, что это работы разных людей.
Первый учебник, соавтором которого я стал, назывался The Artist’s Guide to Sketching («Руководство по эскизам для художника», 1982). Примерно в это же время я получил работу художника-декоратора в кинопромышленности. Позже я стал рисовать мягкие обложки для научно-фантастических книг и журнала National Geographic, а в свободное время продолжал писать с натуры на свежем воздухе. Постепенно я обнаружил, что мои навыки наблюдения и воображения начали «срастаться» и подкреплять друг друга. После этого я написал и проиллюстрировал книгу «Динотопия: земля вне времени» (1992) – повествование о вымышленном, но реалистичном мире, где вместе живут люди и динозавры, выполненное в виде альбома эскизов, сделанных путешественником.
В то же самое время я занялся изучением методов преподавания живописи пятидесяти– и столетней давности, где искусству воображаемого учили более системно. Я хорошо усвоил эти уроки для своего профессионального подхода и поделился ими со студентами-художниками по всей стране. В этой книге вы найдете подборку проверенных временем методов, которые мне показались самыми полезными в деле достижения реализма на картинах, изображающих вымышленные события. Они подходят и профессионалам, и начинающим студентам-художникам.
Это книга не о рисовании фигур, анатомии или перспективе. Это не пошаговое руководство «Как рисовать динозавров». Это и не учебник конкретной техники рисования, хотя все эти темы будут так или иначе затронуты. Вы можете работать в традиционной технике, например писать акварелью, гуашью, маслом или акрилом. Или, может быть, вы предпочитаете компьютерные программы, хотя бы тот же Photoshop. Лично мои методы художественного творчества стандартны: карандаш, бумага, ручки, краска, кисти, картон, глина. Но какую бы технику вы ни предпочитали, не существует коротких путей в исследовании и планировании. Методы, изложенные в этой книге, сэкономят вам время в долгосрочной перспективе и приведут к лучшим результатам.
Вы заглянете за кулисы творческого процесса, чтобы узнать, как рисовать воображаемое; увидите предварительные шаги, тупиковые переулки и приключения, которыми сопровождается рисование различных воображаемых картин. Каждый раздел рассматривает отдельную тему, основывающуюся на предыдущем материале. Вы можете листать книгу как журнал или читать как обычно, от начала до конца. Главы организованы по темам: эскизы, история, люди, динозавры, существа, архитектура, транспортные средства; в заключение мы выясним, какую работу могут найти художники, развившие свое воображение.
«Храм Мут», 1990. Холст, масло, 55×36 см. Для статьи «Царство Куш», National Geographic, май 1990 г.
Раздел о композиции отличается от большинства других руководств по дизайну, основывающихся по большей части на абстрактных формулах линии, формы или геометрических пропорций. Мой подход базируется на тональной организации, стоящей на службе изображения. Поскольку в английском художественном лексиконе не хватает слов, чтобы описать некоторые ключевые концепции, мне пришлось изобрести несколько терминов, например кластеринг или слияние форм, чтобы описать композиционные принципы, о которых художники часто думают, но не могут подобрать слова, чтобы их обсудить. Вы найдете определения этих терминов в глоссарии в конце книги.
Традиции
Жан-Жорж Вибер, Франция, 1840–1902. «Гулливер и лилипуты», 1870. Холст, масло, 56×110 см. Частная коллекция. Фотография предоставлена Sotheby’s, Inc. © 2008.
Традиция рисования воображаемого
Художники служили «послами» воображаемого мира в течение большей части истории западного искусства. Инновации в перспективе и светотени, начавшиеся в эпоху Возрождения, привносили все больший реализм в полеты их фантазии.
Томас Коул, США, 1801–1848. «Путь империи. Расцвет» (третья картина в серии), 1835–1836. Холст, масло, 130×193 см. Коллекция Нью-Йоркского исторического общества.
Какие картины стоит включить в список вечных шедевров? Возможно, вы назовете «Венеру» Боттичелли, роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, «Афинскую школу» Рафаэля и «Ночной дозор» Рембрандта. Что объединяет эти картины? Они созданы не на основе личных наблюдений авторов. Темы позаимствованы из истории, мифологии и христианской традиции.
Еще в эпоху Возрождения художники довели до совершенства поэтапный процесс, предназначенный для превращения воображаемой идеи в убедительное реалистичное изображение. Художник XVI века Федерико Бароччи (1528–1612) писал свои картины в восемь этапов, о чем нам рассказал его биограф Беллори:
1. Придумав идею картины, Бароччи делал десятки эскизов, чтобы определиться с расположением фигур и их жестами.
2. Затем он пастелью и углем рисовал эскизы с живых моделей.
3. После этого он лепил миниатюрные статуи из воска или глины и одевал их в маленькие костюмы, чтобы посмотреть, как они будут выглядеть при разном освещении.
4. Далее следовал композиционный этюд гуашью или маслом, где определялось расположение света и тени.
5. Потом Бароччи рисовал полноразмерный тональный этюд («картон») пастелью или углем и грунтовкой.
6. Этот рисунок он переносил на холст.
7. Прежде чем писать картину, автор готовил несколько этюдов маслом, чтобы определиться с сочетанием цветов.
8. И только после этого он наконец писал законченную картину.
Бароччи, возможно, был более педантичен, чем некоторые его современники, но его творческий процесс не необычен: практически любой художник, рисующий воображаемое, следует по крайней мере нескольким из названных этапов.
Барочные художники вроде Тьеполо продолжили традицию фантастических картин: они создавали грандиозные потолки, украшенные ангелами. Романтические художники, например Тёрнер и Жерико, были настолько покорены духом величия, что изображали битвы и кораблекрушения, известные только по письменным источникам.
Эдвин Остин Эбби, США, 1852–1911. «Сцена спектакля в «Гамлете» (акт III, сцена 2), 1897. Холст, масло, 156×245 см. Мемориальная коллекция Эдвина Остина Эбби, картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут.
В течение XIX века благодаря академической подготовке художники оттачивали навыки изображения живых моделей, рисования с натуры, копирования классических шедевров и подготовки композиционных эскизов. Основной целью этого обучения было не создание натюрмортов, портретов и пейзажей, а интерпретация Библии и классики. Главным достижением французской Школы изящных искусств являлась Римская премия. Чтобы получить ее, студент-художник должен был нарисовать эскиз на заданную тему, сидя в запертой комнате без каких-либо источников. Затем на основе этого эскиза необходимо было создать большую картину, для чего уже разрешалось пользоваться моделями, декорациями и макетами. Преподаватели Школы изящных искусств, например Жан-Леон Жером и Вильям-Адольф Бугро, были мастерами «реализма воображаемого» – убедительного изображения того, что нельзя непосредственно наблюдать.
В Америке «рисование воображаемого» в основном было связано с грандиозными пейзажами. Томас Коул создал серию из пяти картин под названием «Путь империи» – хронику роста и упадка фантастического города. «Путь империи. Расцвет» (напротив) написана в традиции каприччо и архитектурной фантазии: блестящие дворцы окружают тихий залив.
Последующие американские пейзажисты, например Фредерик Чёрч и Альберт Бирстедт, изображали эпические сцены американских пустошей. Их взгляды часто были плодом воображения; Бирстедт порой выдумывал горные пики и называл их в честь своих покровителей. Но картины выглядели реалистичными, потому что были основаны на тщательно проработанных пленэрных этюдах с натуры.
Сцена из шекспировского «Гамлета» (выше), написанная выходцем из США Эдвином Остином Эбби, получила золотые медали на трех международных выставках. Эбби изобразил историю с точки зрения актеров «спектакля в спектакле». Офелия сидит на земле возле Гамлета, который украдкой оглядывается через плечо в надежде «заарканить совесть короля». Эбби не жалел ни усилий, ни расходов, чтобы сделать картину максимально достоверной: он приобрел «три волчьих шкуры с головами – головы не должны быть набиты» и заказал костюм средневекового датчанина из лучшего черного бархата и пурпурного атласа.
Живопись XX века
«Искусство воображаемого», основанное на реализме и повествовании, не исчезло после появления модернизма. В двадцатом веке оно расцвело, преображенное и обновленное. Внимание публики теперь привлекали не оригиналы картин на выставках, а репродукции в книгах и журналах.
Дин Корнуэлл, США, 1892–1960. «Царица Ривская», из книги Питера Кайна «И вместе им не сойтись», 1923. Холст, масло, 91×76 см. Частная коллекция.
Как новые технологии звукозаписи породили эпоху джаза и рок-н-ролла, так новые способы визуальной коммуникации произвели революцию в системе патронажа и дистрибуции, что привело к настоящей лавине творчества. Вместо того чтобы отправиться в салон или Национальную академию искусств и потешить взор, люди наслаждались визуальным искусством с помощью книг, журналов и кинотеатров.
Благодаря культовым картинам о жизни пиратов (ниже) Говард Пайл заслужил прозвище «Кровавый квакер». Он был знаменит не только как художник, но и как писатель и наставник. Среди его студентов – Ньюэлл Конверс Уайет, Джесси Уиллкокс Смит и Харви Данн, который, в свою очередь, учил Дина Корнуэлла. Пайл призывал своих учеников рисовать с костюмированных моделей и отождествляться на почти мистическом уровне с персонажами, которых они изображают. Он считал, что «картины – это творения воображения, а не технических навыков, и больше всего студентам-художникам нужно именно развивать свое воображение».
В течение двадцатого века художники Америки и Европы довели до совершенства серийные формы, такие как комиксы и анимация. Научно-фантастические и фэнтезийные фильмы, компьютерная анимация и видеоигры постепенно сместили классические иллюстрированные романы с позиции доминирующего вида искусства. Эти коллективные произведения требуют совместной работы множества художников, равно мечтательных и фундаментально подготовленных. Сегодня возможности молодого художника с хорошим воображением и умением аккуратно рисовать практически безграничны. Нет больше границы между изящным искусством и иллюстрацией, нет «высокого» и «низкого» искусства – есть только искусство, имеющее множество разных форм.
Говард Пайл, США, 1853–1911. «Требование выкупа от жителей: разграбление Картахены», 1905. Холст, масло, 75×50 см. Делавэрский музей живописи, выкуплено музеем в 1912 г.
Копирование мастеров
В девятнадцатом веке студенты-художники усердно практиковались в копировании старых мастеров. Некоторые школы искусств снова стали поощрять такую практику. Это отличная идея, потому что вы сможете намного лучше понять, что именно делают ваши персонажи.
«Головы в изображении различных иллюстраторов», 1986. Картон, масло, 30×41 см.
В качестве тренировки перед сочинением музыки Шопен проводил час-другой, играя «Хорошо темперированный клавир» Баха. Исполняя произведения Баха, он чувствовал себя так, словно впитывает дух мастера через поры на кончиках пальцев.
Почему мы, художники, таким не занимаемся? Может быть, потому, что нас учат, что копировать чьи-то картины – плохо? А еще из-за вполне оправданного беспокойства, что мы можем превратиться в подражателей чужого стиля.
Но в копировании для практики и обучения нет ничего плохого. Это самый краткий путь к пониманию. Хороший способ избежать подражательства – сделать копии сразу нескольких художников, чтобы увидеть, насколько разными способами можно решить одну и ту же художественную задачу.
Целью копий, приведенных выше, было сравнение, как именно четыре классических иллюстратора изображают головы. Вы, возможно, узнали авторов (по часовой стрелке, начиная с верхнего левого угла): Хэддон Сандблом, Дин Корнуэлл, Норман Рокуэлл, Джозеф Лейендекер. Скопировав небольшие кусочки картин каждого из них, я лучше понял, какими кистями и красками они работали и какова была последовательность их действий для достижения необходимых результатов.
Копии Томаса Морана, 2005. Масло. Общий размер 16×34 см.
Например, Лейендекер на начальной стадии тратил немало времени, чтобы создать мягкие переходы внутри формы. Лишь в самом конце он добавлял фон большими, легкими мазками, используя гладкий, скользящий инструмент.
Каждый из этих великих иллюстраторов разработал собственную манеру рисования, опираясь на опыт мастеров прошлого. В Сундбломе есть немного от Андерса Цорна, в Корнуэлле – от Фрэнка Брангвина, в Лейендекере – от Бугро, в Рокуэлле – от Рембрандта. Мы можем опираться на достижения тех, кто творил до нас; у нашего поколения есть уникальное преимущество: буквально у самых кончиков пальцев лежит вся история мировой живописи.
Я писал копии, приведенные выше, с репродукций картин Томаса Морана. Они все сделаны маслом, размер от 10 до 13 сантиметров. Во многих музеях вам разрешат поставить мольберт и сделать копию. Это окажется полезно, если вы захотите сделать более крупный или подробный этюд.
Копирование было неотъемлемой частью академической подготовки. От студентов ждали, что они будут ходить в музеи и делать небольшие эскизы карандашом или ручкой – «кроки», – чтобы передать общую структуру картин; кроме того, они писали и полноценные копии красками. Это считалось практически мистическим процессом: вы впускали в себя дух старого мастера.
Копия «Новой вывески для таверны» Нормана Рокуэлла. Картон, масло, 16×31 см.
Студия
Столы, мольберты, освещение
Если вы собираетесь проводить за рисованием много времени, вам стоит оборудовать комфортабельное и эффективное рабочее место с хорошим светом, возможностью расположить картину под удобным углом и с быстрым доступом ко всем необходимым инструментам.
Чертежный стол
В основном я пользуюсь наклонным чертежным столом. Высота и угол легко регулируются. Регулируемый угол наклона гарантирует оптимальную освещенность поверхности и уменьшает утомляемость шеи – вам не приходится нагибаться над плоским столом. Я накрываю стол белой бумагой, на которой расписываю карандаши, ручки и маркеры. К внешним границам стола я обычно прикрепляю наброски и фотографии. Для направляющих горизонталей я использую параллельную линейку, которая удерживается в ровном положении тросиками, идущими вдоль краев чертежного стола. С помощью треугольника и параллельной линейки я могу рисовать вертикальные или диагональные линии.
Вертикальный мольберт
Для картин размером больше 60×90 см я использую вертикальный мольберт (ниже). У традиционных мольбертов есть регулировочная рукоятка, которая позволяет поднимать и опускать картину. Некоторые художники предпочитают работать с вертикальным мольбертом стоя. Одно из преимуществ стоячей работы – будет гораздо удобнее отходить назад, чтобы рассмотреть композицию с большого расстояния.
Муштабель
Стандартный муштабель – это рейка с набивным или пробковым шариком, которую художник держит свободной рукой. Муштабель помогает поддерживать ведущую руку и не дает ей коснуться влажной краски.
Метки на линейке помогают измерять размеры и проводить линии на стадии карандашного рисунка. На поверхности линейки я выжег знаменитый афоризм Овидия: ARS EST CELARE ARTEM («Истинное искусство – умение скрыть искусство»); иными словами, истинное искусство скрывает способы своего создания. Вы, возможно, найдете для себя другой, более подходящий девиз.
Время от времени я использую также акриловый мостик. Он находится на высоте около 1,25 см от рабочей поверхности и особенно хорошо подходит для контуровки с помощью перьевой ручки или рапидографа.
Где бы ни располагалась ваша студия, постарайтесь добиться, чтобы в ней был свет с хорошим цветовым балансом. Самый простой способ освещения – светильник, в котором есть и флуоресцентный элемент, и лампа накаливания.
Свет лампы накаливания состоит в основном из желто-оранжевых волн, а стандартная флуоресцентная лампа слишком желто-зеленая. Если вам доступны только флуоресцентные лампы, постарайтесь найти цветосбалансированную лампу как можно с более высоким индексом цветопередачи. Индекс цветопередачи – это параметр, обозначающий, насколько соответствует цвет, который виден под светом лампы, цвету, который виден при естественном освещении. В моей нынешней студии есть большое окно с северным светом слева от меня и квадратный световой люк размером более одного квадратного метра с белым нейлоновым диффузором, который превращает прямой солнечный свет в рассеянный. По сторонам от светового люка – флуоресцентные светильники с двенадцатью крупными цветокорректированными лампами.
Ящики для хранения
Если вы строите студию по индивидуальному проекту, то обязательно сделайте побольше ящиков для хранения. Они пригодятся для красок, карандашей, ручек, треугольников, скотча и других расходных материалов.
Музыка
Для меня музыка, радио, подкасты и аудиокниги – постоянные компаньоны во время долгих часов в студии. Если вы слушаете музыку в студии, то коллекция дисков и элементы управления музыкальной системой должны располагаться недалеко от рабочей области.
Свежий взгляд
Мы, художники, в буквальном смысле становимся слишком близки со своими картинами и свыкаемся с их недостатками. Существует не менее семи способов взглянуть на незаконченную работу свежим взглядом.
• Переверните картину вверх ногами и посмотрите на нее (или даже продолжайте работать над ней в таком положении). Около четверти всего времени я работаю над перевернутой картиной – либо для того, чтобы видеть ее объективно, либо чтобы точнее рассматривать мазки и линии перспективы.
• Отойдите от картины, прищурьтесь и наклоните голову. Или попробуйте посмотреть на нее в тусклом освещении.
• Используйте уменьшительное стекло, двояковогнутую линзу, благодаря которой вся композиция в буквальном смысле поместится на ладони.
• Сфотографируйте картину на цифровой фотоаппарат и посмотрите на нее с жидкокристаллического монитора или обработайте в Photoshop, чтобы рассмотреть в разных цветовых гаммах.
• Установите регулируемое зеркало на стене чуть выше и позади вас. Увидев картину одновременно уменьшенной и перевернутой, вы сможете легче разглядеть проблемные места.
• Попросите друга, члена семьи или просто гостя посмотреть на картину. Этот человек не обязан быть экспертом в живописи. Я прошу о помощи, чтобы узнать, что́ бросается в глаза в первую очередь, и ответ далеко не всегда соответствует моим ожиданиям.
• Если есть время, просто поверните картину к стене и не работайте над ней какое-то время. Вернувшись к ней, вы словно увидите свое произведение в первый раз.