Н евреинов что такое театр
Н евреинов что такое театр
В. Максимов. Философия театра Николая Евреинова
Среди ярких явлений великой театральной эпохи рубежа XIX–XX веков — времени, когда переосмыслялось соотношение искусства и жизни, когда театр превращался в режиссерский театр, когда искусство обытовлялось, а жизнь театрализовывалась, — театральная теория Николая Евреинова стала одним из самых глубоких и бескомпромиссных проявлений творческого духа. На рубеже XX и XXI веков эта теория оказалась самой незаслуженно забытой. О Евреинове помнят как об историке театра, как о создателе и режиссере Старинного театра, как о драматурге и режиссере «Кривого зеркала». Но это лишь малая часть всего того разнообразного наследия, которое оставил этот деятельный, разносторонний человек. И все же, возможно, самое главное в его творчестве — теория театра, разработанная в начале XX века и сформулированная в работах «Введение в монодраму», «Театр как таковой», в трилогии «Театр для себя» и многих других.
Современники Евреинова — театральные критики, историки, философы — видели в его теории некую философскую программу, переосмысление и развитие философии жизни, переработанной в философию театра. Е. А. Зноско-Боровский в 1925 году справедливо отмечал, что Евреинов «строит целую философскую систему»[1]. В том же году Б. В. Казанский опубликовал специальное исследование теории Евреинова, в котором подтверждал универсальность евреиновских принципов и понятий: «Театральность становится первоосновой и первым двигателем бытия, верховной и универсальной презумпцией культуры личности, ибо только в ней, как принципе созидания нового и собственного, зиждется как утверждение личности, так и движение истории вообще»[2].
В чем собственно состоит метод Н. Евреинова?
В распространении законов театра на любые жизненные процессы. В открытии некоего мирового единства, строящегося по законам театра. Выдвинутая Евреиновым идея «театрализации жизни» объясняет существование и развитие человечества как осуществление театральных принципов, более реальных и существенных, нежели те бытовые законы, по которым живет современное общество. Стремление выработать некий универсальный философский метод на принципах театра позволяет говорить о методе Евреинова как о философии театра.
Но нет ли здесь отказа от театра как искусства? Нет ли подмены проблемы театра и путей его развития решением жизненных проблем? Каков собственно театр, законы которого получают такое универсальное значение?
Евреинова часто упрекали в том, что он предельно размывает границы театра и тем самым «отрицает» его[3]. Однако «театрализация жизни» лишь общее внешнее условие развития искусства, которое позволяет Евреинову выработать оригинальную концепцию театра.
В случае Евреинова мы имеем дело с параллельным развитием философии, объясняющей мир через инстинкт театральности, и театра как уникальной художественной формы. Естественно, само понятие «театр» существенно отличается от того театра, который окружал Евреинова.
Евреинов не принимает сам принцип существования театра как культурного института, независимо от того, что это за институт — кафедра, с которой можно сказать миру много добра, или средство развлечения, в котором каждый вечер муж вытаскивает любовника за ногу из-под кровати. «Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, — пишет он в статье “Театрократия”, — как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа может искупительно очиститься, что театр — учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр., и т. п., — я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!» (стр. 130 наст. изд.). Так, критерием театрального искусства Евреинов делает принцип преображения «я», приобщения личности к некоему общечеловеческому театральному началу, проявление инстинкта театральности. Позиция Евреинова бескомпромиссна и эпатирует приверженцев общественных устоев: «Мое личное благо есть решающий критерий всех ценностей мира. Когда я умираю на поле сражения, не отечество мне дорого и не за него я жертвую собой, а за себя самого, как гордого своим отечеством сына его» (стр. 130 наст. изд.).
Критерии не только театра, но и жизни оказались поставленными с головы на ноги: не человек ради отечества, а отечество ради человека, не театр ради улучшения жизни, а жизнь как следствие театральной природы, первичного театрального инстинкта. И если жизнь не соответствует театральности, следует изменить жизнь, преобразить ее по законам театра!
Евреинов творил в те времена, когда высказывались немыслимые ранее прозрения. Но в эти же времена родилась теория отрицания театра. Театр признавался отжившим свой век под натиском новых общественных ценностей, новой науки, новых видов искусства. Евреинов полемизирует не с этой теорией. Он считает, что Юлий Айхенвальд и Дмитрий Овсянико-Куликовский (которые его скорее забавляют, чем раздражают) лишь пошли по стопам… натуралистического понимания театра, и прежде всего театра Московского Художественного. Подмена театра другими понятиями, отрицание театра произошло именно здесь: «Они захотели привлечь к оскопленному ими театру “литературой”, “настроением”, “стилизацией”, “археологией”, “бытом”, “художественностью”, пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра!» (стр. 284 наст. изд.).
В полемике Вл. И. Немировича-Данченко с Ю. Айхенвальдом Евреинова возмущает позиция первого, неуклюже защищающего театр тем, что он и МХТ творят «художественные ценности» (критерием театра становится сам художник и его «работа», причем речь идет о театре, подражающем быту, с его «внутренними переживаниями», «натуралистической игрой»). «… Все это воочию убедило, — считает Евреинов, — что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно “провинциальный” театр» (стр. 280 наст. изд.), — пишет Евреинов в главе «Об отрицании театра».
В Московском Художественном предвидел Евреинов наибольшую опасность для театра. Он не мог не учитывать объективных достоинств МХТ, как не мог не реагировать на всепоглощающее засилье пошлости, ремесленничества, безвкусия, потакания сиюминутным зрительским запросам в театре. Почему же с МХТ Евреинов столь яростно полемизирует? Потому что он (подобно многим другим деятелям культуры) видит здесь мощную тенденцию, определившую развитие русского театра на многие десятилетия. МХТ был передовым театром, но в его новаторстве коренились стремление к монопольному владению театральным искусством (и что самое печальное — театральной школой), ориентация на воссоздание на сцене жизненных законов, решение средствами искусства бытовых проблем, подчинение театра литературе и утрата сценической специфики.
Именно в силу утверждения этих принципов творчество Евреинова оказалось забытым, как абсолютно неуместное в новой культурной ситуации. В результате на рубеже XX и XXI веков мы наблюдаем состояние театра, очень сходное с тем, что видел Евреинов столетие назад. То же засилье пошлости и ремесленничества, те же театры, каждый вечер из кожи лезущие, чтобы развеселить зрителя, или те же театры, каждый вечер рассказывающие со сцены поучительные истории о том, как нехорошо женам изменять своим мужьям. И во времена Евреинова и сейчас причина этого в смещении критериев театра, в подмене театра другими видами зрелища, театром не являющимися (как во времена упадка Римской империи театр уступил место цирку, а новая христианская культура всячески боролась с театром, видя в нем только развлечение и насилие).
Николай Евреинов. Что такое театр
Эту книжку я написал для детей, которые еще не были в театре или хоть и побывали в нем, но ничего о нем толком не знают.
К «детям» в театральном искусстве я отношу и их мам, пап, бонн, нянюшек и гувернанток, которые, хоть и часто посещают театр, но все еще не очень хорошо понимают, в чем сущность драматического представления, каково устройство сцены и в чем ее высшее назначение.
Славная штука, дети, театр. Знаете ли вы, что это такое? что значит театральное искусство? кто такие актеры? какие представления в театре бывают? какие там декорации? освещение? превращения?
Хотите я объясню вам все по порядку? Я сам служил в театре, все знаю, что там делается и как все устроено, а потому вы можете мне смело довериться.
Вот стоит дом. Снаружи как будто ничего особенного. Ну дом как дом, только понаряднее других да еще разве что окон в нем меньше, нежели дверей. Потом вы узнаете, зачем это так, то-есть сами поймете, что и вправду, коли рассудить, двери в нем нужнее окон, а пока, не мешкая, войдем вот в такой дом, как на картинке, ну хоть через дверь, что посредине.
Взошли. Опять перед нами двери, а окон и совсем нет, кроме маленького окошечка, вроде слухового, что на чердаках бывают.
Перед этим окошечком стоит публика, а над окошечком надпись: «касса». Здесь покупают билеты в театр. Станем в очередь.
Вы платите деньги, получаете каждый по такому билету и идете смотреть представление.
Ну вот купимте у капельдинера программу и посмотрим что там сказано.
Ого! очень интересный сегодня спектакль. Прочтите-ка программу!
Вы знаете сказку «Садко, богатый купец»? Забыли? так я вам напомню, потому что как раз сегодня ее будут представлять в театре. Это очень интересная сказка. Но чу! звонят! скоро должно быть начало представления.
— «Скажите, капельдинер, сейчас начало?
Хорошо. Вот вестибюль, то-есть комната, где снимают верхнее платье, шляпы, галоши и оставляют зонтики и тросточки на хранение особых слуг, которых у нас называют вешальщиками.
Спрячемте «нумерки» от нашего платья и идемте скорее в зрительный зал!
— Бинокли не желаете-ли? спрашивает капельдинер.
Бинокль, дети, это прибор, состоящий из двух зрительных трубок с увеличительными стеклами, которым пользуются в театре, чтобы лучше разглядеть то, что вас заинтересует, но находится на далеком, сравнительно, расстоянии.
Помните, я вам говорил, что и на дешевых местах можно тоже хорошо все видеть в театре? Для этого надо только запастись биноклем. Так как мы не взяли из дому своего бинокля, то возьмемте на-прокат, то-есть на время представления, бинокль у капельдинера и будем по очереди в него смотреть.
Мы входим, в сопровождении капельдинера, который помогает нам отыскать наши «места»…
Ну вот мы и в театре, то-есть в той части его, которая называется зрительным залом.
Вы видите, что здесь еще больше дверей, так как, не считая входов внизу, то-есть в партере, у каждой ложи есть своя дверь, через которую зритель ложи попадает в коридор, а оттуда уже на лестницу, ведущую вниз к выходам на улицу.
Занавес без особых украшений, спокойного цвета, чтобы не раздражать глаз, и без того немного утомляющихся от спектакля, который начнется, как только занавес поднимется или раздвинется, потому что занавесы в театре бывают двух родов, или что то-же, систем: поднимающиеся и раздвижные.
Раньше занавесы очень пестро расписывались и тогда большею частью на них изображалась Мельпомена; так называлась у древних греков муза (божество), которая покровительствовала, как они думали (веровали) театральному искусству.
Грекам первым пришла в голову мысль представить сказания о своих богах и героях в живых лицах.
Греки первые поняли, как прекрасно, поучительно и занятно может быть театральное зрелище, где вместо рассказчика (ну скажем сказочника), выступают перед слушателями те самые люди, о которых рассказывается в сказке (миее). Ведь мы гораздо больше верим тому, что происходит у нас на глазах (перед нами воочию), чем тому, о чем нам только рассказывают.
Греки очень любили театр и с таким уважением относились к своим актерам, что даже назначали их иногда на очень важные государственные должности, например на должность послов в другие государства. Зато они и взыскивали-ж с актеров, если они по небрежности или даже случайно делали ошибку при чтении со сцены стихов (декламации). Достаточно сказать, что греческий народ за погрешность на сцене нередко изгонял провинившегося актера из пределов отечества.
В древности греческие актеры играли под открытым небом перед очень большим количеством зрителей, число которых иногда доходило до 40.000 человек. Почти все население города присутствовало обыкновенно на спектакле.
Чтобы быть хорошо видными такому количеству народа, актеры играли на подставках, называвшихся котурнами, и в масках, которые были гораздо больше их голов. А чтобы их хорошо слышала публика, в рот маски вставлялся рупор называвшийся персоной.
От греков дошли до нас некоторые из сочинений для театра, по которым можно судить, какой талантливый, то-есть высоко-одаренный, народ были греки не только, когда дело касалось создания красивых статуй и величественных зданий, но и создания умных, увлекательных и красивых пьес, называвшихся трагедиями. Довольно сказать, что эти пьесы написаны так хорошо, что даже и теперь трудно лучше сочинить.
Особенно прославились в древней Греции своими трагедиями Эсхил, Софокл и Еврипид, которые были не только авторами, то-есть сочинителями трагедий, но и актерами, а также учителями хора, который имел в древне-греческой трагедии важное значение.
Представления у греков давались только днем. У нас же, как вы знаете, представления происходят чаще всего вечером, когда народ освобождается от своих дневных занятий, службы и домашних забот.
Так как теперь везде представления даются главным образом вечером, при электрическом, а не при дневном освещении, то и театр наш поэтому устроен по другому, чем у греков. (Как устроен у нас зрительный зал, вы это можете еще раз увидеть на картинке и сами себе ответить, почему здесь совсем отсутствуют окна).
Хор у древних греков, о котором я только что говорил, помещался не на сцене, как у нас, а перед сценой в оркестре, отгороженной в виде полукруга и занимал много места вокруг жертвенника, называвшегося фемелой. В наших театрах «жертвенник Искусству» лишь воображается (предполагается), а не стоит в самом деле на виду у всех, и в оркестре помещаются не хористы, а музыканты, чьи инструменты сейчас, как вы слышите, уже пробуются и настраиваются.
Еще раз повторяю, что древне-греческий театр очень отличался от нашего, современного театра; и, однако, так как это был первый театр в Европе, то от него мы позаимствовали многие названия для нашего театра и театрального искусства, начиная с самого слова «театр», которое по гречески произносится «театрон» и означает зрелище.
Но чу. второй звонок!
Что-ж это за место такое? Какое волшебство в нем притягивает столько народу?. Подождите третьего звонка, подождите начала представления, когда занавес поднимется, и вы сами увидите, что такое сцена, и какой громадный интерес заключается в том, что на ней происходит.
Свет в зрительном зале погас и виден теперь только перед занавесом да слегка в оркестре.
Дирижер постучал палочкой и поднял ее кверху. Музыканты прекратили настраивать и пробовать свои инструменты. Все притихло.
Он взмахнул палочкой, и началась музыка.
Это увертюра, что значит в переводе «открытие», так как увертюрой обыкновенно «открывается» опера; а мы попали как раз на оперу. Что такое опера, мы поговорим потом, а пока будем внимательно следить за всем, что происходит в театре.
Вы словно перенеслись в другой мир!
Это другой мир! другой народ! другая жизнь! другое время!
Красоты-то сколько. Песни-то какие.
А это кто. с гуслями.
Лихой, молодец? удаль-то какая! писаный красавец! Расступаются перед ним. Богатырь! еще-бы! Величают по имени, кланяются.
Да это Садко! сам купец Садко! Сад-Садко! сам «богатый гость», как зовется он в наших былинах, то-есть в песнях русского народа.
Я Сад-Садко знаю ведаю,
Бегаю по морю двенадцать лет,
Тому царю Заморскому
Не платил я дани-пошлины
И в то сине море Хвалынское
Хлеб с солью не опускивал,
Религия, наука и искусство считаются самыми высшими благами в жизни человека; в них человек находит оправдание своего существования и смысл жизни.
Искусством мы называем, вообще говоря, творческую деятельность человека в той области, которую люди считают прекрасной.
Искусством мы считаем музыку, поэзию, живопись, танцовальное искусство, драматическое искусство и другие, о которых вы в свое время узнаете.
Но, однако, вернемся к нашей сказке о Садко!
Вот оттого-то представление в театре и делится обыкновенно на части, называемые актами, или, что то-же, действиями. Действий в большом театральном сочинении бывает от 3-х до 5-ти, при этом иногда действие делится еще на «картины», то-есть на еще более короткие части. Каждое действие обычно продолжается минут 30 или 40, а то и больше.
Вот кончилось 1-е действие! опускается занавес! и все, или вернее большинство, похлопав в ладоши артистам в знак одобрения, покидают свои места.
Последуем и мы их примеру.
Я сказал, что театральное представление делится обыкновенно на акты или, что то-же, действия.
Вот для этого-то и существуют в театре перерывы представления (нечто вроде рекреации между уроками), именуемые антрактами.
Антракт, в переводе на русский язык, значит между-действие и означает стало быть временное прекращение представления минут на 10 или 15, а то и на 20.
Во время антракта зрители встречаются со своими знакомыми, разговаривают с ними насчет спектакля, критикуют его, то есть судят, хорошо ли он удался или плохо, курильщики отправляются в курительную комнату удовлетворить свою пагубную привычку, а некоторые из зрителей идут в буфет, то есть комнату со съестными припасами и разными напитками «заморить червячка», другими словами закусить или «побаловаться чайком», как говорят московские купцы.
Ну вот мы и в буфете. Сядем за столик рядком, да поговорим ладком!
— Барышня, дайте нам, пожалуйста чаю со сливками и вкусных пирожных. Только поскорее, пожалуйста.
Кушайте, дети, пирожныя, запивайте их чайком, а я в это время займу вас полезным для вас разговором. Думаю, что по крайней мере четверть часа имеется в нашем распоряжении.
Итак вы получили теперь некоторое понятие о театре.
Вы знаете теперь, что такое опера? Это, коротко говоря, театральное представление, где артисты поют, а не говорят.
Как вы видите из этого, в театре представляют жизнь не только как она есть на самом деле (то есть так похоже, как в кинематографе, например, когда показывают «видовые картины»), а представляют прикрашенно, выдуманно, другими словами, эта жизнь в театре сочинена, как сочинены бывают стихи, музыка, сказка и вообще все то, чего не найдешь в природе (то есть в действительности).
Люди в жизни разговаривают и иногда даже очень грубо. А на сцене они, как вы слышали, поют и даже, когда изображают собой грубиянов или злых людей, доставляют нам большое удовольствие; и это, конечно, не потому, что они на самом деле такие нехорошие, а потому что выглядят такими на сцене посредством искусства, которое они изучали и в котором у них оказались большие способности, то есть талант.
Многие хотели бы быть на сцене, то есть поступить в актеры, получать хорошее жалованье, а главное вызывать восторги публики и жить самим той интересной жизнью, какую представляют на сцене и которая так выгодно отличается от нашей жизни. Но для того, чтобы поступить в актеры, дети, нужен талант, а это редкий «дар Бога». Одним изучением искусства, одними упражнениями да зубрежкой ничего не достичь, если нет таланта. Поэтому, хотя и существуют школы театрального искусства, но туда принимают только тех, у кого действительно большие способности, то есть талант.
Но если талант нужен, скажем, для исполнения оперы, то есть для артистов, тем более он необходим, чтобы сочинить оперу или другое произведение для представления в театре.
Кроме оперы в театре представляют еще драму, трагедию, комедию и балет.
Драма очень серьезное произведение искусства, и играть ее на сцене хорошо, то есть так, чтобы зрители даже плакали, видя перед собою людское несчастье, посредством искусства представленное, очень трудно.
Теперь о трагедии. Мы уже упоминали о ней, когда говорили о древне-греческом театре. Трагедия изображает борьбу человека с Роком, то есть с судьбою, и сочиняется большею частью в стихах. В отличие от драмы, трагедия представляет торжественно-печальное зрелище людских страданий и смерти.
А самыми замечательными артистами, когда-либо игравшими на сцене, считаются Гаррик, англичанин, Сара Бернар, француженка, Сальвини, итальянец, и Давыдов, русский.
Эти авторы и актеры такие знаменитости, которых стыдно не знать, дети, а потому вы запомните их имена и постарайтесь получше узнать об их искусстве. Об искусстве драматургов (то есть авторов драм, трагедий и комедий) вы можете узнать, посещая театры, когда идут их пьесы, а об искусстве знаменитых актеров, уже умерших или еще живущих, вы можете узнать из книжек.
Но вот уже звонок! конец антракту. Не спешите, дети! еще два звонка будут.
У актеров и служащих в театре свой вход с улицы, ведущий почти прямо на сцену. Но мы воспользуемся не этим входом, потому что тогда нам пришлось бы одеться и выйти из театра, чтобы, пройдя по улице шагов 20 или 30, снова войти в тот же театр, только с другой стороны. Это хлопотливо и долго. Так как нередко нужно самим служащим в театре быстро попасть со сцены в зрительный зал, то из этого зала сбоку сделан особый вход, на двери которого написано: «Вход посторонним лицам воспрещается». Вот этим-то входом мы и воспользуемся с вами. Нас наверно пустят, потому что, как я вам уже сообщил, я сам работаю в театре и здесь меня почти «каждая крыса знает».
— Здравствуйте! Вот хочу деток провести на сцену, показать им, как и что здесь устроено.
— Милости просим, милости просим. Да вот и сам Игнатий Васильевич кстати!
Игнатий Васильевич старый режиссер этого театра.
Режиссер, дети, для актеров почти то же, что дирижер для музыкантов. Но он не только управляет всем спектаклем, но и, можно сказать, прямо создает его (знаменитыми режиссерами считаются Гордон Крэг, англичанин, Антуан, француз, Макс Рейнгардт, немец, и Станиславский, русский).
Когда автор напишет пьесу и правление театра примет ее для постановки (то есть для представления на сцене), то первый, кто получает в руки пьесу, это режиссер.
Режиссер прежде всего очень внимательно прочитывает пьесу, изучает ее и обсуждает, будет ли она так же интересна при представлении ее, как и при чтении, и нельзя ли сделать ее еще более интересной. Далее режиссер тщательно проверяет, хороши ли в пьесе роли, то есть те слова и тот образ, которые должен говорить и изображать на сцене тот или другой актер. Потом режиссер ищет, нет ли длиннот в пьесе, то есть тягучих скучных мест, или других чисто-сценических недостатков. Нередко, найдя какие-либо погрешности, режиссер дружески указывает на них автору и просит, ради большего успеха его пьесы, переделать ту или другую ее часть.
После этого режиссер сочиняет план постановки, решая, в каких она должна идти декорациях, то есть в каком убранстве сцены, с какой обстановкой, в каком освещении, в каком темпе (то есть, с какой быстротою), распределяет роли между артистами, читает им пьесу, толкует ее им, намечает общий характер исполнения (то есть говорит, в каком духе артисты должны играть) и назначает репетиции, то есть примерные представления пьесы.
На репетициях актеры сначала играют по тетрадкам, где написаны слова их ролей, а когда выучат их, то уже играют наизусть, однако, «под суфлера». Суфлер это тот, кто подсказывает слова артистам, на случай, если бы они их забыли или сбились немного. Суфлер присутствует не только на репетициях, но и на спектаклях, так как всегда может случиться, что тот или другой актер или актриса запамятуют слова своей роли. Суфлер сидит как раз перед артистами у края сцены, посредине, а для того, чтобы публика его не видела и не слышала, он скрыт от нее будкой, на которую, помните, я указал вам, говоря о рампе и назначение которой обещал объяснить.
Репетиций в хороших театрах бывает очень много. Если пьеса трудна для представления, то ее репетируют иногда месяцами, пока не выйдет хорошо. Происходят репетиции обыкновенно ежедневно (кроме дней, когда бывают еще утренние спектакли) от 11 часов утра до 4 х часов дня. После репетиции артисты едва успевают сбегать домой пообедать, отдохнуть, проверить свою игру перед зеркалом или посмотреть лишний раз слова роли, как уж надо торопиться в театр. Как видите, на долю артистов приходится изрядная работа.
Так как вы быть может тоже желаете стать знатоками театра, а не только диллетантами в его сложном искусстве, то я и привел вас на сцену.
— Так как-же Игнатий Васильевич, можно осмотреть сцену и все прочее хотя-бы мельком?
Мы стоим сейчас на том месте, которое называется авансценой, то-есть в переводе на русский язык пред-сценой; следующая часть называется I-м планом, затем идет II-ой план и так далее. Чем дальше стоит артист, тем он должен громче произносить слова роли; а то их не услышит публика; да и роль он должен знать, находясь на заднем плане, потверже, а то; если суфлер ему будет напоминать слишком громко, то будет слышно в публике, которая в таких случаях неодобрительно смеется.
Теперь обратите внимание на эти вырезы в полу сцены! Это люки, которые устроены для исчезновения артистов под сцену или появления их из под сцены в пьесах, где изображается волшебство. В хороших театрах, кроме этих люков, устроен еще разборный пол на тот случай, если-бы понадобилось изобразить лощину или представить I-й план сцены на горе, а IV-й например внизу, под горою..
Теперь поговорим о самих декорациях!
Я уже упоминал о декорациях и даже сообщил вам их главные названия; мало того вы сами их видели и пожалуй знаете, что под декорациями понимается холстина, на которой изображены дома или комнаты, лес, небо и тому подобное, смотря по тому, что требуется представить на сцене, то-есть в зависимости от места действия.
Декорации часто называются кулисами, хотя это название относится, вернее говоря, лишь к «аркам», то-есть к занавесям, у которых середина вырезана, так что остается только рамка в виде буквы П. Сквозь вырезанную середину виден задник. Это называется кулисной системой в отличие от павильонной системы, сборчатой, когда декорации-холсты прикреплены к деревянным рамам. Так как раньше употреблялась по большей части кулисная система, то и стало принятым говорить, если кто находится на сцене, скрывшись за декорациями, что она «за кулисами».
Теперь обратите внимание, как расписаны эти кулисы, то-есть декорации. Вы видите это дерево? Не правда-ли оно выглядит совсем иначе, чем те, что мы видели из зрительного зала? Оно совсем уже не напоминает настоящего дерева и сразу видно, что оно намалевано. Правда, ловко намалевано, но иллюзии дерева, то-есть видимости его, словно оно и вправду дерево, не получается. Подойдите еще ближе к. нему! Вплотную! Видите, как ярко и грубо положены мазки? даже не разобрать вблизи, листья-ли это или просто какие-то несуразные пятна, словно краской кто напачкал, желтой, синей, зеленой, а что, не понять.
Вроде этого дерева и все убранство сцены. Издали оно кажется прекрасным, и нежным, и чарующим, а вблизи вы сами теперь видите, как оно обманчиво. Если написать декорации не так ярко и слишком детально, то-есть с теми мелочами, какие требуются, если смотреть на предмет вблизи, то издали, из зрительного зала, они покажутся блеклыми, бледными, а подробности никто и не разберет на таком большом расстоянии.
Вот какое огромное значение, дети, имеет на сцене свет. Те-же самые предметы при другом освещении выглядят совсем иначе. Самые красивые декорации могут от плохого освещения выглядеть гадкими и наоборот: неудачные, казалось-бы, декорации от хорошего, умело рассчитанного света выглядят превосходными.
Я пошутил, сказав, что перемена света производится «по щучьему веленью.» Конечно этим заведует в театре особый мастер, опытный в деле сценического освещения, а именно театральный электротехник. Он-то сейчас и «пробует» свет, вернее – «устанавливает освещение», читая по бумажке «запись света», какую он составил, по распоряжению режиссера, еще до генеральной репетиции.
Какое значенье в театральном представлении имеет освещение, вы сразу-же поймете, если узнаете, что режиссер нередко назначает отдельные «световые репетиции.»
Театральный электротехник по справедливости считается многими магом и волшебником сцены. От исправности и чистоты его работы зависит все, начиная от актеров, которых он освещает, и кончая такими театральными эффектами, как мгновенная перемена в темноте декораций, (так называемая «чистая перемена») лунный свет, отражающийся в зыбкой воде, искусственный пожар, восход или заход солнца и тому подобное.
Спустимтесь к нему! Для этого надо пройти на другой конец сцены. Идемте. Вот лесенка. Не бойтесь, сходите смело!
Ну вот мы и под сценой. Интересно здесь? Высоко? а вы думали, что под сценой надо ходить сгорбившись и нагнув голову? Как-бы не так! ничего подобного.
Видите, сколько железных подпорок. А вот подъемныя машины от люков, через которые проваливаются и появляются на сцене артисты. Вот вход в суфлерскую будку! а вот и наш «маг и волшебник!»
— Разрешите деткам посмотреть, чем вы тут орудуете?
Ну, дети, поблагодарите электротехника за науку и идемте наверх!
— До свидания! Спасибо.
Ну вот мы снова на сцене.
Кто это однако так суетится и так распоряжается театральными плотниками, взволнованно посматривая на часы и торопя рабочих что есть мочи?
Что? высоко? словно на колокольню взбираемся.
Уф. ну вот и взобрались. Налево и прямо!
Вот вам и декорационная мастерская!
Прежде, однако, чем писать декорацию, художник-декоратор делает эскиз ее, то-есть набросок, который и представляет на одобрение режиссера. Когда эскиз одобрен, его осторожно разлиновывают на ровные квадратики, то-есть покрывают как-бы сетью клеточек. Тогда берут холст, сшивают его полотнища в такую завесу, которая нужна по размерам сцены, прибивают ее, хорошенько натянувши, к полу и грунтуют меловой краской с клеем. Когда грунтовка готова, то завесу разлиновывают на такое-же число клеточек, что и на эскизе, и срисовывают с него так, что все, конечно, выходит во много раз преувеличенным.
Искусство декоратора очень трудное. Для того, чтобы быть хорошим декоратором, надо быть прежде всего талантливым художником, а затем отлично знать условия сцены (освещение, театральную перспективу и другие премудрости).
— Входите, дети, не бойтесь. Ну? что скажете? Не правда-ли мастерская бутафора похожа на магазин игрушек и в то-же время на лавку старьевщика, оружейный склад и отчасти на мебельный магазин?
Бутафор, то-есть делающий искусственные вещи (бутафорию) должен быть и мебельщиком, и скульптором (то-есть уметь лепить из глины), и кузнецом, и ювелиром, и столяром, и живописцем по стеклу, всем. В больших театрах его помощник, а в маленьких он сам служит кроме того еще реквизитором, то-есть заведующим необходимыми для каждой пьесы вещами (приносит их на сцену и уносит в бутафорскую, ставит на место, выдает кому нужно из актеров и тому подобное).
Хороших бутафоров мало в театральном мире, и ими очень дорожат в театре.
Дррррррр. Второй звонок!
Вот костюмерная! Заглянем туда на минуту! Ну конечно, после мастерской бутафора, здесь не так уж интересно. А все таки есть чем полюбоваться.
Таких костюмов накапливается в каждом театре очень много (в некоторых театрах их насчитывается несколько сот). Все эти костюмы содержатся в большом порядке, чтобы когда представляется пьеса, для которой они сшиты, их-бы сейчас-же, не мешкая, можно было выдать артистам. В таком-же порядке содержатся здесь, как вы видите, и театральные шляпы, турецкие чалмы, женские покрывала, военные каски, башмаки, сапоги, туфли, чулки и трико. (Трико это те-же чулки, только очень длинные и сшитые вместе, в виде тонких обтяжных панталон; трико большею частью бывает телесного цвета, так как его надевают особенно часто, когда надо представить голое тело).
Дррррр. Третий звонок. Скорее в зрительный зал, а то опоздаем.
В следующем антракте мы опять вернемся за кулисы, так как я хочу вас познакомить с одним моим приятелем актером. Очень симпатичный человек и талантливый артист. Из беседы с ним вы узнаете кое-что интересное об актерском искусстве.
— Это я, Платон Иванович. Мы тебе не помешаем?
— Входи, входи. А! и детишек привел?
— Ради них и зашел к тебе. Хочу показать им все тайны театра.
Ну, дети, присядем, коли приглашают.
Мы в уборной артиста.
Столик; на нем зеркальце, краски, пудра, вазелин, какие-то волосы; перед столиком стул, табуреты, на стенке вешалка с платьем. Вот и все.
Для того, чтоб представлять в театре, нужно, дети, чтоб актер достиг двоякого превращения: внешнего и внутреннего.
Искусство придавать своему лицу другой вид и выражение посредством красок, гумоза и фальшивых волос называется гримировкой или гримом.
Обыкновенно все актеры и актрисы сами гримируются, потому что кто-же, кроме них самих, знает так хорошо их лицо! Но иногда им помогают в этом опытные, хорошие гримеры, которые часто встречаются среди театральных парикмахеров, приготовляющих артистам парики и доставляющих им тресс.
Грим смывается вазелином, которым актеры мажут лицо и до того, как себя раскрашивать. После вазелина аккуратно моют лицо одеколоном или спиртом (это обеззараживает), а затем припудривают, чтобы лицо не горело. Без этого, то-есть без такого ухода за лицом, кожа может испортиться, потрескаться и при малейшем загрязнении (хотя-бы той-же краской) сильно разболеться (бывали даже случаи заражения крови).
Когда актер загримируется (а иногда и до этого), он одевает театральный костюм, сапоги и прочее, что полагается по роли (например подвачивает спину, если должен быть на сцене горбатым, или надевает под костюм толщинку, если должен быть пузатым), и внешнее превращение актера в другого человека готово.
Но перед нами еще нет на самом деле другого человека! Перед нами пока только ряженый.
Для того чтобы актер стал другим, таким, каким требует его роль, нужно еще нечто иное, и более важное, чем гримировка и переодеванье! Нужно искусство перевоплощения, нужно, чтобы у артиста появилась воля и оказалось уменье и талант стать другим человеком. Короче говоря, нужно со стороны актера, кроме внешнего, еще внутреннее превращение. Но об этом превращении, составляющем главное в драматическом искусстве, пусть уж вам поведует сам актер! Платон Иванович, за вами слово!
И весь этот новый мир создан волею человеческой! Как-же силен и могуч человек, если смог он создать целый мир красоты неописанной, соблазнить всех этим сказочным миром и заставить жить его в нашей душе превыше чем мир, который мы знали доселе!
Великое счастье дарует театр, расточая дары свои, дети!
Любите его и храните, блюдя, когда станете взрослыми, чтобы ничто ему чуждое, грязное и унизительное не замутило благодатной воды его чистого источника.
Источник театрального искусства в ваших душах, дети! Да, в ваших душах, чистых и непорочных, в вас самих, непрестанно играющих, потому что вам играется, потому что с малых лет вы верным чутьем понимаете, что наша жизнь не верх совершенства и хотите заменить ее, не вами созданную, жизнью, созданной вашей неистоищимой творческой фантазией!
Взрослые те-же дети!
Взрослые тоже играют и хотят игры по тем-же причинам, по которым и вам ее хочется.
Дети ничего не знают ни по архитектуре, ни по электротехнике. А взрослые изучили досконально и то, и другое. Вот и выстроили они большущее здание, в котором мы только что были, и провели там великолепное электрическое освещение, создающее чудеса превращений.
Это театр! театр взрослых, то-есть взрослыми созданный.
На первый взгляд как будто он и очень отличается от вашей детской, наполненной разнообразными игрушками. Но это только кажется. Это та-же детская, только лучше оборудованная для всевозможной игры, детская, где игра стала уже великим искусством и куда поэтому можно пустить посторонних полюбоваться ее совершенством. Но это та-же детская! Детская взрослых людей.
Если дети захотят проверить себя в театроведении, пусть они просмотрят прилагаемый словарик, стараясь дать себе отчет, что значит каждое из включенных сюда слов и выражений, упоминавшихся в этой книжке.