Набоков подвиг о чем
Набоков подвиг о чем
Как и сам главный герой романа Мартын Эдельвейс — русский среди иностранцев, швейцарец среди русских, концовка ”Подвига“ стоит особняком среди других романов Владимира Набокова. В предисловии к английскому переводу романа (1970), Набоков писал о соблазне совершить свой собственный ”подвиг в романе (”а temptation to perform my own little exploit“)[1]. Мне думается, что ”Подвиг“ (”Glory“ в английском варианте) более всех остальных вещей Набокова отвечает его собственным представлениям не только об идеальном акте чтения, во время которого ”невозможно читать книгу: её можно только перечитывать“, но и о такой концовке романа, в которой время переходит в пространство и исчезает навсегда[2].
Реалистические, исторические интерпретации романа рассматривают концовку как трагическое воплощение мечты Мартына о возвращении. Эта точка зрения предполагает, что после нелегального перехода российской границы Мартын был задержан и расстрелян, идя по стопам своего лирического предшественника в стихотворении ”Расстрел“ (1927): ”Россия, звёзды, ночь расстрела/ и весь в черёмухе овраг“[3]. В отличие от героев-эмигрантов таких произведений Набокова, как ”Посещение музея“ или ”Посмотри на арлекинов!“, Мартын не возвращается из Советской России, чтобы рассказать о своей экспедиции. Непосредственные читатели-свидетели подвига Мартына в романе — Зилановы и Дарвин — почти с готовностью заключают, что он погиб. Возлюбленная Мартына Соня Зиланова ”вперемешку с рыданиями“ кричит: ”Его убьют, Боже мой, ведь его убьют“.”Дело довольно безнадёжное“, — заявляет сонин отец (Подвиг, 295)[4]. Тем не менее, сам факт смерти Мартына не зафиксирован в романе, что, с реалистической точки зрения, создаёт открытую концовку.
Ряд исторических и политических факторов влияет на решение Мартына предпринять экспедицию на родину. Годы его учёбы в Кембридже совпадают с кульминацией Гражданской войны, и мать Мартына с волнением думает о том, как бы он не бежал к Белым. Когда Соня ядовито вопрошает, не собирается ли он вступить в армию генерала Юденича, Мартын афористически отвечает: ”Одни бьются за призрак прошлого, другие — за призрак будущего“ (Подвиг, 200). Во время своей первой осени в Англии, он вдруг осознаёт, что он ”изгнанник“, навеки связанный с судьбой России. Решение Мартына изучать русскую историю и литературу конечно же исходит из его убеждения, что ”выбор его несвободен, что есть одно, чем он заниматься обязан“. В первые месяцы учёбы в Кембридже Мартын попадает под сильное влияние знаменитого профессора русской цивилизации Арчибальда Муна (вымышленное имя). Первоначальное восхищение Мартынa профессором-славистом — и последовавшее за этим разочарование — отражается на его решении вернуться в Россию. Разлад между студентом и профессором конечно же происходит не только из-за различных сексуальных предпочтений: полуночного уранизма Муна и солнечной гетеросексуальности Мартына. По мере того, как план экспедиции в Россию кристализуется в сознании Мартына, ему становитая всё труднее переносить одновременную любовь Муна к прошлому России — любовь коллекционера древностей — и полнейшее презрение к её настоящему и будущему (”Всё последующее — блатная музыка“ — Подвиг, 200). В отличие от Муна, Мартын не готов запереть историю России в музейную витрину. Всевозможные ”знаки и символы“ окружают Мартына и постоянно напоминают ему о живой России. Для Мартына Россия — нарратив с открытой концовкой, и посление главы романа опровергают именно убеждение Муна, что нельзя ”остаться в Вавилоне“.
В самом конце романа Мартын делится своими планами со своим другом Дарвином. Вчитайтесь в этот отрывок диалога, где Дарвин, как и сам его создатель знает гораздо больше, чем выражают его слова:
”Я только не совсем понимаю, зачем это всё“.
”Подумай и поймёшь“, — сказал Мартын.
”Заговор против добрых старых Советов? Хочешь кого-нибудь повидать? Что-нибудь передать, устроить? Признаюсь, я в детстве любил этих мрачных бородачей, бросающих бобмы в тройку жестокого наместника“. (Подвиг, 292)
Наконец, об одном из заговорщиков, Иоголевиче, в романе говорится, что он пересёк границу в саване. Мысль об экспедиции Мартына в Россию как о схождении в Ад находит структурное вополощение в заключительном образе романа — пустой тропинке, исчезающей в тёмном лесу. Вспоминается начало ”Ада“ Данте Алигьери, где поэт, ”земную жизнь пройдя до половины … очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины“ (пер. М. Лозинского; кстати, Данте упоминается в 34-й главе ”Подвига“). Дантовские реминисценции в концовке романа связывают реалистические и исторические интерпретации с мифологическими и фантастическими объяснениями.
Во второй половине романа Мартын и Соня создают Зоорландию — текстовое пространство, где законы здравого смысла перестают действовать, и где царит фантазия. Интерпретации концовки меняются, если предположить, что Мартын оказывается не на территории исторической России, а в стране художественного воображения, Зоорландии.
Исследователи Набокова видели в Зоорландии дистопическую Россию. И в самом деле, дистопические, а точнее свифтовские тона звучат в описании Зоорландии, сочинённом Мартыном и Соней. Именно Соня перебрасывает мостик от фантастической Зоорландии к реальной большевистской России. Соня прослаивает выдуманные подробности жизни в Зоорландии ключевыми историческими и политическими деталями: ”Я забыла тебе сказать, что Саван-на-рыло … приказал врачам лечить все болезни одним способом…“ (Подвиг, 256). Здесь очевидна отсылка не только к ”савану“, в котором Иоголевич пересёк российскую границу, но и к жестокому итальянцу-реформатору. Вспомним также стихотворение Набокова ”Ульдаборг“, написанное в 1930 году, т.е. во время работы над ”Подвигом“, и носящее подзаголовок ”перевод с зоорландского“[6]. В последней строфе герой стихотворения сходит с эшафота, смеясь и тем самым являя сходство с Цинциннатом Ц. из романа ”Приглашение на казнь“ и героем позднего рассказа ”Истребление тиранов“.
Более заманчиво искать в Зоорландии черты бестиария. В дополнение к генеологическому родству Мартына (через бабушку Индрикову) с индриком — праматерью всех зверей в русском фольклоре, имя и фамилия Мартына Эдельвейса связывают его с горным цветком, обезьяной (мартышкой) и птицей (из семейства ласточек; сf. англ. ”martin“). Фамилия Сони Зилановой смыкает её со змеёй (зилан); в кембриджских главах один из персонажей цитирует похабную поговорку, контекстуально связывая образ Сони с собакой (”вести под ручку маленькую сучку“). Можно привести и другие связи между героями романа и реальными и мифологическими животными. Быть может Зоорландия и действительно оредставляет собой некое царство зверей, но при этом принципы дарвиновской эволюции не действуют в её пределах. Чрезвычайно показательно, что вскоре после выхода из университета Дарвин вступает на журналистическую стезю и уезжает в Америку, где преуспевает в игре выживания сильнейших. При этом Мартын выдумывает для себя и Сони Зоорландию, в мифологическом пространстве которой вместо дарвиновской селекции и направленного отбора по приобретаемым признакам происходит протовоположное, т. е. накопление и сосредотачивание врождённого, внутреннего, неизменного совершенства. Если Зоорландия задумана как чертог анти-дарвинизма, то концовка романа, в которой Дарвин-персонаж следует за Мартыном по тропе, ведущей в Зоорландию, выражает ироническое и скептическое отношение Набокова к эволюционной теории Чарльза Дарвина.
Ещё более заманчиво отыскать в концовке ”Подвига“ полемику с романом Виктора Шкловского ”Zoo, Письма не о любви, или Третья Элоиза“, впервые опубликованном в Берлине в 1923 году. Создание Зоорландии вызвано следующей цепью событий. Мартын приезжает в Берлин, где он находит Соню вовлечённой в водоворот эмигрантской культурной жизни. Он общается с берлинскими русскими литераторами, среди которых самым талантливым молодым прозаиком признан Бубнов. Поскольку Мартын пишет только лишь письма матери, он вскоре получает прозвище ”наша мадам де Севинье“. Однажды, провожая Соню домой, Мартын ”забыл обычную … боязнь быть поднятым Соней на зубки, — и чудом заговорил…“ Мартын описывает городской пейзаж древнего Рима, где ”Гораций шёл на Марсово поле, тщедушный, но с брюшком, лысый и ушастый, в неряшливой тоге, и слушал нежный шёпот бесед под портиками, прелестный смех в тёмных углах“ (Подвиг, 253). Соня настолько очарована писательским рассказом Мартына, что она предлагает его поцеловать. Последовавший за этим поцелуй совсем не похож на тот, братски-невиный поцелуй в щёку, которым Мартын некогда напугал Соню в спальне её покойной сестры: ”Мартын привлёк к себе Соню и, чтобы не терять ничего из этой минуты, не зажмурился, медленно целуя её холодные мягкие губы, а следил за бледным отсветом на её щеке … она вздрагивала и вытягивала губы, но вдруг ладонью отодвинула его лицо и, стуча зубами, вполголоса сказала, что больше не надо, пожалуйста, больше не надо“ (Подвиг, 254). На следущий день, повстречав Соню на улице с другим мужчиной, Мартын пишет ей письмо, судя по всему о любви. В ответе, пришедшем через неделю, Соня ни словом не касается признания Мартына. Они продолжают встречаться, и между ними устанавливается совсем новый тон общения, не сексуальный, но по-своему очень интимный. Более того, из этого нового кода отношений между Мартыном и Соней, основанного на том же самом запрещении говорить о любви, что и в ”Zoo“ Шкловского, рождается сам текст Зоорландии — ”серия особенных разговоров“. Во время этих разговоров — на прогулках по Берлину и его пригородам — Мартын и Соня совместно сочиняют Зоорландию, ”куда вход простым смертным запрещён“. Накануне своей экспедиции Мартын вспоминает одну из прогулок с Соней в Берлинский Зоосад, и его воспоминания перекликаются с эпизодом романа Шкловского: ”вон там, в Зоологическом саду, они вместе глазели на румяно-золотого китайского фазана, на чудесные ноздри гиппопотама, на жёлтую собаку динго, так высоко прыгавшую“. Как и роман Шкловского, который становится романом о любви вопреки запрету, Зоорландия как текст завершается под воздействием наразделённой любви Мартына к Соне. Как соавторы Мартын и Соня вместе придумывают книгу Зоорландии до тех пор, пока Соня не выдаёт их тайну белетристу Бубнову. Мне думается, что помещая свой фельетон ”Зоорландия“ в эмигрантской газете, Бубнов выступает как редактор-публикатор сочинения Мартына, а вовсе не автор отрывка из текста под названием ”Зоорландия“. (Набоков опубликовал отрывок из романа под названием ”Зоорландия“ в парижской газете ”Россия и славянство“ в октября 1931 года, тем самым замкнув металитературную цепь искусства и жизни). После предательства Сони Мартыну ничего не остаётся, кроме как самому сочинить концовку ”Зоорландии“.
В чём же концовка ”Подвига“ полемизирует с концовкой романа Шкловского? В конце ”Zoo“, когда герой Шкловского отчаивается завоевать любовь Али, прототипом которой была сестра Лили Брик и будущая писательница Эльза Триоле, он пишет письмо во ВЦИК. Шкловский, который вынужден был уехать из России после процесса над эсерами в июне 1922 года, теперь просит разрешения вернуться. ”Я не могу жить в Берлине“, — так открывается двадцать девятое письмо в ”Zoo“. — ”Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только для неё. Неправильно, что я живу в Берлине. … Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию“. Неразделённая любовь здесь замешана на тоске по родине и маскирует политический манёвр. Ходатайство Шкловского о возвращении было удовлетворено, и он вернулся в Россию осенью 1923 года. Таким образом, в концовкax романов Набокова и Шкловского развиты противоположные концепции возвращения героя из-за границы на родину. Герой Шкловского возвращается с повинной; он сломлен и просит о пощаде (”Я поднимаю руку и сдаюсь“). Такая политическая установка не могла не претить Набокову. Хотя Мартыну и не удаётся покорить сердце Сони, его возвращение задумано как подвиг, — будь то переход латвийско-советской границы или исчезновение в сказочной Зоорландии.
Критики уже указывали на реминисценции в тексте ”Подвига“ из русского фольклора и западных средневековых романов. В детстве Мартын читает о приключениях Тристана, ”западного брата Еруслана“. Как заметил Олег Дарк, похождения Мартына и его кембриджских однокашников Дарвина, Вадима и Тедди перекликаются с похождениями рыцарей Круглого Стола короля Артура[7]. Более того, как показала ещё в 1977 году Эдит Хэйбер, повествование Набокова о том, как Мартын пытается залужить сонину любовь, отсылает к известной русской сказке ”Волшебное кольцо“[8]. Однако, целая серия ключевых подтекстов до сих пор не привлекла внимания исследователей. Для человека, родной язык которого — английский, слово Зоорландия (Zoorland в англ. варианте) прежде всего наводит на мысль о слове ”зоо“ (zoo) и таких его производных как ”зоология“ (zoology). В то же время, поскольку оба гласных ”о“ в русском варианте безударные, носитель русского языка произносит слово ”Зоорландия“ как за-Орлa╠ндия (т.е. начало слово произносится также, как и в слове ”зоопарк“). Итак, ухо носителя русского языка естественно воспринимает слово ”Зоорландия“ как сочетание предлога ”за“ и чарующего слух слова ”Орландия“ (сf. также Зазеркалье Льюиса Кэролла, модель которого Набоков усвоил ещё в ранней молодости). Что же означает Орландия, и что лежит за её литературной границей?
Орландия отсылает читателя к целому ряду текстов из средневековья и эпохи Возрождения, в которых повествуется о знаменитом паладине Орландо, племяннике короля Шарлемана (Орландо так же известен как Роланд, Ротоландо и Ротоландус). Среди таковых следует выделить ”Песнь о Роланде“,”Влюблённый Роланд“ (”Orlando Innamorato“) Боярдо и его бурлескный пересказ Берни, а также ”Нeистовый Роланд“ (”Orlando Furioso“) Ариосто. Кроме того, отметим такие вариации на темы легендарных подвигов Орландо как ”Королева Фей“ Спенсера и ”Как вам угодно“ Шекспира. ”Подвиг“ несомненно выявляет некоторые структурные сходства со знаменитой средневековой chansons de geste и некоторые элементы шекспировской комедии (сf. боксёрские поединки между Орландо и Оливье и между Мартыном и Дарвином). Но сама форма набоковского повествование, образ Мартына как странствующего рыцаря, а также концовка ”Подвига“ свидетельстуют о прямом диалоге с эпическим произведением Ариосто ”Неистовый Роланд“ (Я не буду здесь касаться романа Вирджинии Вульф ”Орландо“ [1928], о котором Набоков был крайне низкого мнения).
Головокружительные события, описываемые в многоплановом сюжете ”Неистового Роланда“, связаны между собой сквозным рассказом о сумасшедшей любви графа Орландо (Роланда) к восточной принцессе Анжелике. Фантастический нарратив, в котором Орландо принимает участи в войнах Шарлемана против сарацинов и безуспешно пытается покорить сердце дочери Великого Хана находит целый ряд параллелей в истории безответной любви Мартына к Соне Зилановой во время Гражданской войны в России. Соня во многом ведёт себя как Прекрасная Дама куртуазных романов. Она подвигает своих поклонников, среди которых не только Мартын, но и Дарвин, Бубнов и другие, на военные и литературные подвиги. Она награждает их всплесками сексуальной интимности, неполной и всегда прерываемой по её велению. Загадочная, сумрачная и ироничная красотка, Соня носит любовные треугольники как браслеты на своих тонких запястьях. Соперничество Мартына и Дарвина выполняет в романе ту же структурную роль, что и состязание между Орландо и его двоюродным братом Ринальдо, в котором оба рыцаря надеются завовать любовь Анжелики; Анжелика отказывает и одному, и другому. В эпической поэме Ариосто Анжелика — дочь Великого Хана Катая. Хотя слово ”Катай“ дословно означает Китай, более вероятно, что оно описывает в поэме Ариосто обширную территорию Золотой Орды. Фамилия Сони и её внешность указывают на её тюрскское происхождение. Кроме того, фамилия Зиланов происходит от тюркского слова ”зилан“ (змея). В фольклоре зилан — ”белая змея, сказочный змеиный царёк“. Владимир Даль указывает и на то, что в качестве ”покровительницы ханов, она перешла и в герб Казани“[9]. В английском предисловии к ”Подвигу“ Набоков писал о происхождении Сони: ”в жилах её отца, судя по фамилии, текла черемисская кровь“.”Черемиссы“[10] — старое название марийцев, народа угро-финской группы, живущего в верховьях Волги. Слово ”зилан“ не марийского, а тюркского происхождения, как и само слово ”черемисс“. Таким образом, Набоков одновременно намекает на общее географическое, но не этническое происхождение предков Зиланова и характерным образом уводит англоязычного читателя в сторону от от поиска литературных подтекстов.
Многое в истории любви Мартына к Соне отсылает к похождениям Орландо. После того, как Орландо узнаёт, что принцесса Анжелика отдалась воину Медоро, он сходит с ума и блуждает по свету, совершая акты насилия и героические подвиги. Не в силах совладать со своей любовью к коварной Соне (”А что, если я другого люблю?“), Мартын тоже бежит прочь из Берлина в Прованс. По возвращении в Берлин он чувствует себя почти исцелённым от сумасшедшей страсти, хотя ”берлинский воздух был Соней насыщен“. Орландо наконец излечивается от любви к Анжелике, когда английский паладин Астольфо возвращает его мозги с Луны обратно на Землю. В ”Подвиге“ Дарвин пытается образумить Мартына — вспомните их последний разговор в Берлине — но ему так и не удаётся отговорить его от поездки в Россию (или в Зоорландию). Проведя читателя через сорок шесть песен с сотнями персонажей и мест действия, Ариосто заканчивает своё эпическое повествование свадьбой Брадамант, двоюродной сестры Орландо, и обратившегося в христианство сарацина Руджеро. Этот союз приводит к образованию гергцогского дома Эсте, повелителей Феррары и покровителей Ариосто, которых он таким образом славит в закрытой концовке ”Неистового Роланда“. Набоков распахивает концовку своего рыцарского романа, давая своему любимому герою Мартыну последний шанс доказать Соне, что он способен на самый высокий подвиг. Обратимся к последней главе романа, к сцене, где Зиланов допрашивает свою дочь в присутствии Дарвина: ”Он тебе что-нибудь говорил? Ты в курсе дела?“ … ”Конечно, я всё знаю“, — тонким голосом крещендо сказала Соня“ (Подвиг, 295). Понятен ли Соне истинный смысл подвига Мартына? Какую интерпретацию концовки поддерживают её слова? Таинственная двусмысленность сониных слов будто бы стирает различия между фантастической Зоорландией и исторической Россией, — различие, которого, быть может, и не существует в сознании Мартына. Кроме того, заманчиво задуматься, не указывает ли грамматическая альтернатива в английском варианте слова Зоорландия (Zoorland) ещё на один аспект концовки романа.
Английское ”оr land“ (или земля)… Земля ли в самом деле? Или ещё что-то, даже не страна, реальная или вымышленная? Не уводит ли экспедиция Мартына в территорию чистого искуства? Набоков предупреждает англоязычного читателя, что ”среди всех талантов, которыми [он] наделил Мартына, [oн] намеренно не включил художественный дар“. Так ли это? Американский набоковед Чарльз Никол (Charles Nicol) высказал мысль о том, что Мартын играет роль Музы, стимулируя творчество других персонажей: Дарвина и Бубнова. Но нечто большее связывает Мартына с искусством. Его собственный художественный потенциал актуализируется в наиболее полной мере в процессе сочинения Зоорландии совместно с Соней. Неудивительно, что в конце романа Мартин, который воплощает чистое искусство либо как Муза, либо как джойсовский ”художник в молодом возрасте“, исчезает в своей родной стихие?
Прорезюмируем вышесказанное. Возвращение Мартына в Советскую Россию представляет собой героическую экспедицию, быть может даже схождение Орфея в Ад. Путешествие в Зоорландию, с другой стороны, воплощает трансцендентальное восхождение к Любви и Мудрости, — в именах и образах матери и возлюбленной Мартына (Софья и Соня) слышится сильное эхо культа Софии. Исчезновение Мартына в пространстве картины, где ”густой лес и уходящая вглубь витая тропка” таким образом являет собой гениальный по своей ясности и изяществу художественный ход, самый ограничный набоковскому замыслу способ закрытия концовки романа, или, вернее, открытия его текста настежь. Такого рода приёмы предшественник Набокова Андрей Белый называл ”окнами в вечность“[11].
В концовке ”Подвига“ впрямую сбывается детская мечта Мартына ”перебраться из постели на картину, на тропинку, уходящую в лес“. Слившись в памяти Мартына, акварель сказочной бабушки Индриковой и иллюстрация из английской детской книжки становятся одним целым. Подобным же образом, многочисленные вариации мотива петляющей тропки, разбросанные и спрятанные в тексте романа, сливаются в его концовке. Однако, существует важное различие между другими вариациями мотива пути и той картиной, которая висит перед глазами Мартына в его детской спальне и перед глазами читателя после прочтения последней страницы романа. Все промежуточные воплощения мотива пути представляют собой сочетания различных форм существования пространства и протекания времени: эхо лермонтовского ”Выхожу один я на дорогу…“ в строке Мартына ”Звезда. Туман. Бархат. Бар-хат“ (Подвиг, 187); биение захлёбывающегося сердца Мартына на альпийском горном уступе; лязг спального вагона, в котором ребёнком Мартын воображает ”лес и вьющуюся в нём тропинку… какие большие деревья!“, а потом замечает ”огни, далеко, среди тёмных холмов“. Концовка ”Подвига“ — высшее литературное совершенство, и оно достигается за счёт того, что Набоков убирает время из картины. Герои тоже уходят из пространства текста, a остаётся только пейзаж — форма искусства, которая разворачивается только в пространстве, ибо читателю, а точнее говоря, зрителю, больше не нужно представлять ритм шагов путешественника на вьющейся тропе. Такого рода внедрение картины в пространство литературного текста прослеживается оо всему творчеству Набокова, что впервые заметил ещё Д. Бартон Джонсон в известной монографии[12]. Вспоминается его стихотворение ”Ut Pictura Poesis“, а также манящее пространство холста в раннем рассказе ”Венецианка“ и ”неподвижное и совершенное сочетание счастья “ в рассказе ”Облако, озеро, башня“. Набоков, который признавался, что он не верит в существование времени, учил своих студентов, что ”когда мы смотрим на картину, нам не нужно водить глазами особенным образом даже если, как в книге, в картине содержится развитие и глубина. Элемент времени не входит в первоначальный контакт с картиной“. Набоков также выражал пожелание, чтобы ”по окончании [его книги читатель испытывал] ощущение мира, куда-то отступающего и там останавливающегося, замирающего вдалеке как картина внутри картины“[13]. Концовка романа ”Подвиг“ ближе всего подходит к набоковскому описанию идеальной концовки, ближе даже, чем чёрная зияющая дыра на шахматной доске Лужина и чем ”прозрачная и прочная… гробница“ прощальных стихов Василия Шишкова.
Я впервые прочитал ”Подвиг“ летом 1987 года в Италии. Незадолго до этого я эмигриривал из России, и замусоренный Тирренский пляж был тогда моим читальным залом. Я полюбил эту книги сразу же, и продолжаю её любить после многолетних диалогов с тенью Набокова. Я не раз задавал себе вопрос: что бы произошло, если бы Мартын выжил и эмигрировал в Америку вместе со своим создателем? В кого из американских героев Набокова он бы превратился? Быть может в Гумберта Гумберта — вспомните его швейцарского дядюшку Густава? А может быть в Вана Вина, этого странствующего влюблённого? Мне кажется, что из всех американских персонажей Набокова профессор Тимофей Пнин в наибольшей мере воплощает черты повзрослевшего Мартына. Между ними и в самом деле много общего, в том числе и любимое стихотворение Пушкина. К этому стихотворению отсылают несколько эпизодов в ”Подвиге“.”Как же я сам буду умирать?“, размышляет Мартын после встречи с заговорщиком Иоголевичем. Пнин пытается объяснить это стихотворение, ”Брожу ли я вдоль улиц шумных…“, своим американским студентам, и он бормочет его, шурша листьями в аллеях Вэйнделлского колледжа. Пушкинское стихотворение могло бы стать точным эпиграфом к роману Набокова, и как поразительно его последние три строфы подходят к концовке ”Подвига“:
Концепт героического в романе В. Набокова «Подвиг»
В статье выявлены особенности решения героической темы в романе В. Сирина «Подвиг». «Подвиг» героя в том, что он не только доказал личную храбрость, но и осуществил тайное и неистребимое стремление всех русских, «в рассеянии сущих», Автора в том числе, вернуться в Россию. Концепт героического решен в системе трехуровневой модели бытия, характерной для мистической метапрозы, когда реальность мира физического оплодотворена метафизическими прозрениями Автора и закреплена в реальности художественного текста.
В. Набоков, «Подвиг», мистическая метапроза ХХ века, героическое, трехуровневая модель мира, русская эмиграция.
Героическая тема — крайне редкая гостья на страницах литературы русского зарубежья. Особенно неожиданно она выглядит в сочинении В. Набокова — автора элитарного, чье внимание всегда сосредоточено на внутренней жизни личности, ее индивидуального сознания, а отнюдь не на проблемах общественно значимых.
Роман «Подвиг» (1932) в этом смысле предоставляет исследователю материал исключительный — не только из-за редкости концепта героического в произведениях писателей русской эмиграции, но и из-за тех особенностей концепта, которые привнес в него В. Сирин.
Суть того «странного» впечатления, которое возникает и всегда возникало как у простых читателей романа, так и у его исследователей, точнее всего выразила Н. Букс: «Роман прост и загадочен» [Букс 1998: 87]. «Прост», потому что, как замечает Б. Бойд, «на первый взгляд, «Подвиг» кажется чисто реалистическим повествованием» [Бойд 2001: 417]. Действительно, роман — о вполне обыкновенной, хотя и очень подвижной жизни молодого русского эмигранта Мартына Эдельвейса.
Однако это повествование о рутинном существовании русского «изгнанника» взрывается в финале, когда герой совершенно неожиданно для окружающих (для читателя — лишь отчасти) решает нелегально перейти границу Советской России, обрекая себя тем самым на почти верную гибель. И хотя читатель, в отличие от персонажей романа, для которых поступок героя прогремел как гром средь ясного неба, уже подготовлен и знает о некоей готовящейся «экспедиции» — одинокой, отважной, беззаконной и опасной, — загадочность поступка тем не менее остается.
«Загадочны» прежде всего смысл и цель «подвига». Недоумевают по этому поводу не только знакомые Мартына, но и первые критики романа — П. Пильский, М. Осоргин, В. Варшавский, Г. Адамович. Зачем герою пробираться в Советскую Россию нелегально, когда можно приобрести визу? Зачем вообще туда ехать теперь? Когда университетский друг Дарвин или родственник Сони Зилановой ехали в Советскую Россию сражаться в составе Добровольческой армии, это было понятно. Понятны и вылазки заговорщиков и террористов Грузинова или Иоголевича. Но ведь Мартын ни продолжать бороться с советской властью, ни остаться там навсегда, вернуться к корням, к истокам не собирался. Его цель (как он сам ее формулирует, стараясь скрыть от себя смертельную опасность этого путешествия) — просто пробыть там 24 часа и вернуться обратно. Все разумные поводы к совершению такого поступка в романе представлены и обсуждены. К решению Мартына ни один из них не применим.
Истинный смысл «подвига» набоковского героя Букс поняла так: «Подвиг Мартына не подчинен общественной пользе, цели его и готовность к свершению вызревают в сознании героя без всякой соотнесенности с историческим временем и гражданской общепринятой логикой» [Букс 1998: 91]. Так, в сущности, и сказал сам Набоков в интервью А. Аппелю: «Вещь эта о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига» [Набоков 2001: 317]. Итак, роман В. Сирина — о человеке, всю жизнь боровшемся со своей трусостью и в конце концов преодолевшем ее. Под таким углом зрения анализируют его И. Ронен [Ронен 2010] и некоторые другие авторы.
Но вот странность: Зиланов — персонаж, собственно и назвавший поступок героя романа подвигом, о внутренних проблемах и борениях Мартына, о его страхах и боязни выказать себя трусом ничего не знал. Значит, героизм этого поступка вовсе не в преодолении личной трусости?
Сюжет о преодолении трусости действительно доминантный, но только на «реалистическом» уровне прочтения романа. Для такого писателя, как Набоков, тема, во всяком случае в ее общепринятом понимании, была бы слишком простой.
Здесь следует обратить внимание на один загадочный пассаж из Предисловия к английскому переводу романа:
…Белый ферзь имеет четыре свободных клетки в своем распоряжении, но на любой из них он будет мешать (такая сильная фигура — и «мешать»!) одному из белых коней в четырех вариантах мата; другими словами, будучи совершенно бессмысленной и вредной обузой на доске, не играя никакой роли в последующем развитии партии, он должен уйти в изгнание в нейтральный угол, позади инертной пешки и пребывать там в бездействии и безвестности. Сочинение этой задачи было чудовищно сложно. Как и «Подвига» [Набоков 1997b: 73–74].
Если продолжить предложенную аналогию между «Подвигом» и шахматной задачей, то неизбежно возникает недоумение: а зачем в романе герой — самая сильная среди других персонажей личность, если единственная его функция — всем мешать? В шахматной композиции присутствие на доске ферзя — заданное условие, по-видимому, усложняющее решение. Но с художественного поля романа персонажей нефункциональных убирают. Зачем же Сирин сочинил такой роман, где роль главного героя отдана самому ненужному персонажу?
Возникает и еще одно из главных видимых противоречий текста. Ведь «подвиг» есть проявление героического, а героическое — это «некий принцип эстетического завершения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком)» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: I, 56]. Иными словами, в слиянности общего и личного.
Но если поступок Мартына исключительно личностный и лишен какой бы то ни было общественной полезности, то «подвиг» ли это? Или Сирин ошибся в дефинициях?
Бойд первый, кажется, увидел в «реалистическом» повествовании «Подвига» подтекст инобытийный и убедительно его проанализировал. Э. Хейбер, Н. Букс, а за ними многие современные авторы выявили сказочно-мифологический пласт романа [Букс 1998; Хейбер 2001; Шраер 2001; Дмитриенко 2006; Корзун 2011 и др.].
На практике современные исследователи, как правило, анализируют все три уровня повествовательной структуры «Подвига» — реалистический, метафизический и сказочно-мифологический [Долинин 2001: 20–28 и др.]. Однако мысль о трехмерной модели бытия в набоковской прозе до сих пор сформулирована не была. А между тем осмысление структурно-повествовательной модели «Подвига» в контексте концепции «мистической метапрозы» ХХ века [Злочевская 2018] может помочь понять многие загадочные или непроясненные моменты этого художественного текста. Фундаментальная примета феномена «мистической метапрозы» ХХ века, позволяющая говорить о нем как о самостоятельном, содержательно и эстетически значительном явлении литературы этого периода, — трехчастная модель мироздания, соединившая в единое целое три уровня реальности: эмпирическую — метафизическую — художественную.
Набоковская модель мистической метапрозы эволюционировала. Видоизменялась ее трехуровневая структура. В каждом из романов — свой узор взаимосплетений структурных уровней художественного космоса писателя. Специфика романа «Подвиг» — второго после «Защиты Лужина» романа со сложившейся трехчастной структурой [Злочевская 2017] — заключается в том, что здесь трехмерна модель мира не внешнего, но внутреннего: Мартын Эдельвейс — первый из набоковских героев, в душе которого эта трехмерная структура бытия запечатлелась.
Трехмерность личности заложена в самой генетической матрице образа. В романе о символике родословной Мартына сказано так:
Если фамилия деда Мартына цвела в горах, то девичья фамилия бабки относилась к русской сказочной фауне. Дивные звери рыскали некогда по нашей земле.
Мистико-романтический ее срез унаследован от деда — швейцарца Эдельвейса, точнее от его фамилии. Лингвистическое ее значение, как и неразрывно с ним связанное эмоциональное впечатление, — цветок, растущий в горных Альпах, — ассоциируется с чем-то редким и возвышенно-прекрасным. Его название Edelweiß происходит от нем. edel — «благородный» и weiß — «белый». Так вокруг образа героя с первых же строк романа возникает романтический ореол.
А от бабушки — урожденной Индриковой — герой Сирина воспринял и заключил в свою душу стихию реальности сказочно-мифологической (Индрик — «фантастический зверь, упоминаемый во многих мифологиях» [Индрик… 1894]). И не случайно, что именно бабушка Эдельвейс-Индрикова оставила внуку роковое наследство — акварель сказочного леса, вряд ли предвидя, «что в этой рождающейся зелени будет когда-нибудь плутать ее внук».
Все исследователи романа обращают внимание на тему картинки сказочного леса, висевшей в детстве над кроваткой ребенка.
Над маленькой, узкой кроватью висела на светлой стене акварельная картина: густой лес и уходящая вглубь витая тропинка. Меж тем в одной из английских книжонок, которые мать читывала с ним был рассказ именно о такой картине с тропинкой в лесу прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес. Мартына волновала мысль, что мать может заметить сходство между акварелью на стене и картинкой в книжке: по его расчету, она, испугавшись, предотвратила бы ночное путешествие тем, что картину бы убрала, и потому всякий раз, когда он в постели молился перед сном Мартын молился о том, чтобы она не заметила соблазнительной тропинки как раз над ним. Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь. Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченной там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный темный воздух, полный сказочных возможностей.
Однако ни одна из этих интерпретаций не дает полноценного ответа на главный вопрос: куда и зачем, по версии автора, исчез герой? Ведь понятно, что картинка — это метафора, а в чем ее смысл? Если же речь о переходе в инобытийную реальность, то, собственно, зачем молодому и полному жизненных сил герою желать себе смерти?
Чтобы ответить на эти вопросы, присмотримся внимательнее к мотиву картинки сказочного леса.
Герой Сирина, перейдя границу Советской России, исчез, «словно растворился в воздухе», будто осуществив свою детскую пророческую мечту — войти в картинку, которая висела у него над кроваткой. В финале романа мы видим друга Мартына, Дарвина, который, словно для того, чтобы читатель смог воочию представить себе уход через границу Мартына, идет через лес — реальный, разумеется. Ассоциация с лесом сказочным возникает благодаря образу тропы — она «вилась между стволов, живописно и таинственно».
Мотив сказочного леса с картины над детской кроваткой оказывается обрамляющим и организует структуру романа кругообразно — им роман начинается, им и заканчивается.
Другой круг, внутри первого, образует мотив огней. В тексте романа впервые таинственные, загадочные огни возникли еще в эпизодах на ялтинском берегу: разлетающиеся искры от костра отражались в блестящих, пляшущих, румяно-карих глазах девочки — подружки по играм, а «слева, во мраке, в таинственной глубине, дрожащими алмазными огнями играла Ялта». И все сливалось в одно «огненное» беспокойство.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.