Маниту пелевин что это

Маниту пелевин что это

Виктор Пелевин «S.N.U.F.F.»

Виктор Пелевин – нашему юношеству

Мрачная антиутопия переходит в циничную пародию

На самом деле, можно констатировать, что Пелевин вернулся к собственным истокам по восходящей спирали – в самом начале писательской карьеры, вспомним, его полагали фантастом, а не социальным мистиком, аналитиком и пророком.

Как часто у Пелевина, мрачная антиутопия переходит в циничную пародию – оркские олигархи и братки (одних от других давно не отличишь) валят в Лондон, который не более, чем 3D-проекция Биг Бена за окном и ресторан с ценами, пропорциональными понтам.

Впрочем, людей относит еще дальше – в античность, и явно не идеализированную, на подкладке тоталитаризма похлеще уркаганского. Ну, содомия в самом широком смысле, оргии – это понятно. Техноязычество. Слоган «хлеба и зрелищ» реализуется через сакрализацию snuff`ов и регулируемые кровопускания – ежегодные войны с орками, кровь которых – жертвоприношение Маниту.

Но вообще-то с этой вторичностью пальцев рук может и не хватить. Ибо при всей изощренности и проработанности новых «миров Виктора Пелевина», от первоисточников реально режет и не самый опытный глаз… Ну, ясно, что Виктор Олегович насквозь не только пародиен, но и самопародиен, и травестирует сам себя в аллюзиях не столько голливудских, сколько балабановских… Однако основные скелеты в Snaff`у не переработаны и даже как следует не упрятаны. Две знаменитые трилогии – братьев Стругацких «Улитка на склоне», «Пикник на обочине», да и «Трудно быть богом» отчасти. И – цикл антиутопий вечного пелевинского «тягостного спутника» Владимира Сорокина «День опричника», «Сахарный Кремль» и «Метель». С их однообразным деградантством, пошедшим по особому сибирско-китайскому пути… У Пелевина это называется «инь-гегельянь».

Фирменные пелевинские афоризмы – хлесткие, парадоксальные, циничные, способные, как рычагом, развернуть реальность не интерфейсом, а разъятым нутром, не то перепутанными проводами, не то переплетенными кишками… Нельзя сказать, что в Snaff`е их вовсе нет – однако они почти без следа растворяются в завершенной романной архитектуре, ладно скроенном сюжете, подробной нюансировке.

Я, в свою очередь, полагаю, что этим ферментом был, главным образом, сам автор.

У Владимира Высоцкого (балладное эхо которого неожиданно прорывается сквозь матерные пассажи в «оркских» сценах Snuff`а), есть строчки:
Но словно в пошлом попурри,
Огромный лоб возник в двери,
И осветился изнутри –
Здоровым недобром.
Вот это «здоровое недобро» (ударение на эпитет), то есть авторское отношение, Виктор Олегович умел демонстрировать блестяще, рассказывая о самых паршивых явлениях и ситуациях. И читатель авторский знак понимал без труда, и баланс бывал восстановлен.

Примеры можно продолжать, однако, кто нам сказал, что Пелевин, рассказывающий о далеком будущем, должен быть похож на Пелевина, который тележит про плюс-минус настоящее… После «Ананасной воды» многие его поклонники открыли, что Виктор Олегович много больше, чем просто писатель, и в образе Савелия Скотенкова автобиографически разложил некоторые… хм, случаи из практики. И если Пелевина-мемуариста сменил Пелевин-визионер – наши мелочные претензии явно не по адресу.

P. S. Помимо всего прочего, Snuff – двойной подарок: армии пелевинских читателей – это ясно. Но и самому автору к полувековому юбилею – издатели датировали книгу 2012 годом, хотя централизованные продажи начали с 8-го декабря 2011-го. Полагаю, Маниту, маниту и маниту здесь совершенно не при чем.

Источник

S.N.U.F.F.

Это статья о книге, если вас интересует запрещённый жанр кино — это здесь.

«S.N.U.F.F.» [1] — роман Виктора Пелевина 2011 года выпуска, один из популярнейших среди новых произведений автора. Высоко оценён критиками.

Официальная аннотация: «Роман-утøпiя Виктора Пелевина о глубочайших тайнах женского сердца и высших секретах лётного мастерства!»

Жанр балансирует в границах мягкой фантастики, антиутопии, киберпанка и фирменной пелевинской психоделии. Содержит ударное количество «На тебе!» в самых разных областях.

Одна из главных «фишек» книги — обилие неологизмов, только не в форме классического конланга, а жаргонных и карикатурно воспроизводящих нынешние языки Земли.

Содержание

Сеттинг [ править ]

Далёкое будущее Земли. После глобальной войны между корпоратократиями человеческая цивилизация пришла в упадок, а затем разделилась на два мира.

Первый — офшары, искусственные сферы-государства, парящие высоко в небесах. На них процветает техногенная, гедонистическая цивилизация в духе жанра либерпанк.

Второй — мир поверхности, пребывающий в состоянии, среднем между XX веком в Третьем мире и натуральными навозными веками.

В центре сюжета — единственный сохранившийся шар Биг Бизантиум (БигБиз) и страна Оркланд на территории современной Сибири. Жители БигБиза ведут себя с Оркландом, как завзятые колонизаторы, но официально это выглядит своеобразным прогрессорством. Цивилизацию орков нарочно держат в состоянии варварства методом кнута и пряника. Кнут в данном случае — военная сила «верхнего мира», пряник — развлекательные программы.

Официальной религией БигБиза является культ Маниту — экуменистическая религия, считающая богов прошлого ликами единого одноимённого существа. Также маниту (с маленькой буквой) называют деньги и компьютерную технику, ибо их роль в мире крайне важна. Орки исповедуют религию Маниту в иной форме, обильно сдобренной карго-культом, напоминающим карикатурную советско-российскую идеологию.

Такая ситуация кажется в высшей мере стабильной, но вскоре что-то пойдёт не так…

Глоссарий [ править ]

Относительно полный перечень используемых в тексте книги экзотических понятий вымышленного мира. Понять содержание остальных разделов без него довольно трудно.

Персонажи [ править ]

Тропы и штампы [ править ]

Используются внутри произведения [ править ]

Да-да, этот роман можно назвать троповедческим! Дискурсмонгеры используют термины, которые вы сможете встретить на этом ресурсе и схожих по тематике.

На тебе! [ править ]

Отдельный раздел, ибо явление встречается через слово. Впрочем, оно тут не всегда играется напрямую. Вряд ли Пелевин до скрежета зубовного ненавидит исходных носителей имён и фамилий: в тексте указано, что люди будущего просто любят бессвязные гибриды из имён знаменитостей былых лет. Иногда даже не понятно, сатира перед нами или оммаж.

Источник

МЕДИАМЕТАФОРА В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА “S.N.U.F.F.”

МЕДИАМЕТАФОРА В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА “S.N.U.F.F.”

Шакиров С.М.

Челябинский государственный университет

Аннотация

В статье рассматривается жанровое своеобразие романа В.Пелевина, основанное на метафоризации темы масс-медиа. Результаты исследования могут быть применены в практике преподавания современной литературы в вузе, для проведения образовательных мероприятий в школах.

Ключевые слова: В. Пелевин, метафора, каламбур, утопия, жанровое мышление

Key words: Victor Pelevin, metaphor, wordplay, utopia, genre thinking

Ты сначала стараешься понять, что понравится
людям, а потом подсовываешь им это в виде вранья.
А люди хотят, чтобы то же самое им подсунули в виде правды.

В. Пелевин, «Generation “П”»

Читать Пелевина всегда интересно. Творчество писателя практически сразу стало предметом научного изучения. В учебниках по современной русской литературе Пелевин упоминается в одном ряду с признанными классиками — Маканиным и Петрушевской [6]. Пелевин создает «коммуникативно успешные тексты» [9], публикуемые коммерческими издательствами. Общим местом, поэтому, стали рассуждения о низком качестве этой литературы, об отсутствии у писателя яркого и самобытного стиля, о принципиальном антипсихологизме и равнодушии к этической проблематике. На наш взгляд, это уводит исследователей от попыток разобраться в том, что же на самом деле представляет собой этот литературный феномен — Виктор Пелевин. И начинать здесь нужно не с поиска причин успеха и не с критики стиля. В сторону уводят исследователей и все рассуждения о постмодернизме. О какой постмодернистской «смерти автора» в произведениях Пелевина может идти речь, если каждое из них сатирически злободневно и недвусмысленно выражает вполне определенную авторскую позицию? И разве можно говорить об отсутствии «стиля» у автора остроумных афоризмов, разошедшихся на цитаты и рекламные слоганы? Пелевин не стремится стать персонажем медиа, успех ему приносят именно книги. Значит, и нужно разбираться именно с книгами, с литературой.

На рубеже XX—XXI веков мы становимся свидетелями изменения жанрового мышления. Непосредственный контакт с «неготовой, становящейся современностью» (М. Бахтин) сопровождается возрождением архаических литературных форм. Роман возвращается к своим истокам — сказке, утопии, мениппее, сократическому диалогу. Писатели стремятся приблизить архаические жанры к современным эстетическим запросам. Роман В. Пелевина “S.N.U.F.F.” демонстрирует эту тенденцию.

Целью Пелевина было не изображение войны, хотя этот сюжет занимает большое место в романе. Удачно снятый «снафф» приносит оператору значительный доход. Заработанные, в буквальном смысле, «в бою» деньги герой романа (Дамилола) тратит на погашение кредитов — за роскошное жилье, за новейшую видеокамеру, за механическую куклу-женщину («суру»). Любовь человека к роботу (а «суру» можно программировать, как робота) составляет вторую сюжетную линию романа. Дамилола по-настоящему любит свою Каю. Программа, которую он ввел в электронную память «сурогатной женщины» содержит две противоречащих установки — повышенную «духовность» и предельное «сучество». В результате поведение Каи становится непредсказуемым, что, в свою очередь, ведет к неизъяснимым удовольствиям. Так силиконовая женщина в конце концов подчиняет себе своего любовника, забирает все его деньги и отправляется в «нижний мир» вслед за новым возлюбленным — Грымом, персонажем «снаффа». Две сюжетные линии пересекаются.

Есть в романе и каламбурное сближение сюжетов. Ситуацию съемок герой называет «damsel in distress» («дева в печали»). Так назывался роман писателя-юмориста Пелема Вудхауза, по мотивам которого был снят фильм и поставлен мюзикл «Капризы мисс Мод». Один из мотивов этой «комедии ошибок» — превращение спортстмена-регбиста в толстяка, внешний вид и поведение которого становится причиной расставания с мисс Мод. В романе Пелевина Кая постоянно унижает своего партнера обращениями типа «жирная скотина». Возникающий в подтексте мотив «толстяка» «рифмует» оба сюжета. Чтобы платить за любовь, нужно снимать «снаффы». Дистанционно управляемая видеокамера требует ежедневного многочасового сидения перед монитором, что, конечно же, влияет на физическую форму и внешний вид оператора. Так «инсценированная пропаганда» («снафф») становится косвенной причиной душевной катастрофы, постигшей героя.

«Снафф» не только пропаганда, это виртуальное жертвоприношение Маниту. «Маниту» – это «деньги» (money), «Бог» (индейцев маниту) и «монитор». Излюбленная тема Пелевина — «диктатура виртуальности» [10] — получает в романе новую трактовку. И «верхний», и «нижний» миры — всё находится под анонимной властью Маниту, чтобы стать в конце концов «частью света Вселенной» [7. С. 24]. Итак, Маниту — это Бог денег и информации. Медиа-метафора обретает символический смысл. Для метафоризации используется каламбурное сближение. Значение слова “film” не только «пленка» или «фильм», но и «пелена», «дымка». Всезнающая Кая цитирует строчку из поэмы Мильтона «Потерянный Рай»: “But to nobler sights Michael from Adam’s eyes the film removed” («Но для более высоких зрелищ Михаил снял пелену с глаз Адама») [7. С. 370]. Чтобы понять мир, нужно сбросить «пелену» мыслей и перейти к чистому незамутненному свету. Внешний мир есть проекция внутреннего. «Проектор», создающий этот мир, находится в руках человека. Свет этого проектора и есть «свет Маниту, один во всех» [7. С. 368]. Но «пленка», сквозь которую он проходит, у всех разная, и каждый живет в своем собственном иллюзорном мире. Нужно сжечь эту «пленку». Главные события романа раскрывают эту тему. Кая, убегая от Дамилолы, «сжигает» «пленку» предустановленных программ. Дамилола ведет «записки» о последних днях Бизантиума и этим освобождает свое сознание от морока «снаффов». Физический носитель информации («храмовый целлулоид») превращается в универсальный символ несвободы. Медийный инструмент оборачивается против своего создателя. Пелевин подводит итог этого, растянувшегося на целое столетие, процесса смысловой трансформации.

Медиаметафора, которую использовал Пелевин была открыта за сто лет до него. В 1914 г. Александр Грин написал рассказ «Забытое». Главный герой рассказа — кинооператор-документалист Табарен. «Ему удавалось то, что другие считали невыполнимым. Он умел ловить угол света в самую дурную погоду Одинаково хорошо и ясно и всегда в интересном ракурсе снимал он все заказы, откуда бы ни пришлось: с крыш, башен, деревьев, аэропланов и лодок. Временами его ремесло переходило в искусство» [4. С. 240] (Здесь и далее курсив наш. — С.Ш.). Поразительно, насколько точно совпадают детали, подчеркивающие операторское мастерство, в произведениях Грина и Пелевина. Однако Грин решает иную задачу. Искусство Табарена отчуждает его от реальности. Холодный и невозмутимый оператор-профессионал видит мир только как «зрительный материал» — взвешивает контрасты света и теней, темп движения, окраску предметов, рельефность и перспективу. Хладнокровие не покидает героя даже во время боя: «Табарен, установив аппарат, внимательно вертел ручку. Он наводил объект то на раненых, то на стреляющих, ловил целлулоидом выражение их лиц, позы, движения. По временам он топал ногой, вскрикивая: — Солнца! Солнца!» [4. С. 244]. Упоминаемый Грином «целлулоид» — материал, из которого изготовлена пленка — деталь, выражающая смысл подлинности всего зафиксированного на этой пленке. Таково назначение «храмового целлулоида» в романе Пелевина. Однако, как мы уже показали выше, снятые на «храмовый целлулоид» «снаффы» подлинны настолько, насколько может быть подлинной «инсценированная пропаганда». У Грина возникает иная коллизия. Захваченный азартом боя, который он снимает, Табарен забывает обстоятельства своего ранения: «Пораженная память отказывалась заполнить темный провал живым содержанием» [4. С. 245]. Вспомнить «забытое» (название рассказа) помогла проявленная пленка. Табарен увидел себя на экране — в драматический момент боя он бросился на помощь французскому солдату. «Еще немного — и солдата убили бы. Я не выдержал и плюнул на ленту!» [4. С. 245]. Герой изменяет себе, отказывается от поисков нужного ракурса и освещения, перестает воспринимать мир только как «зрительный материал». Бесстрастно и «безыскусно» зафиксированные на кинопленке события буквальным образом возрождают героя. Пройдет сто лет и такие табарены-дамилолы будут создавать «формальные видеоповоды» для новых войн.

Выше мы уже говорили об изменениях жанрового мышления, приводящих к актуализации архаичных романных форм. Роман “S.N.U.F.F.” демонстрирует эту тенденцию. Перед нами не роман в классическом понимании, а развернутая на четыреста с лишним страниц метафора. Каламбурная избыточность текста способствует формированию этой метафорической парадигмы. Например, рассуждение по поводу происхождения слова «журналист» («Журналист, от церковноанглийского «дневной» (diurnal, journal). Вор, который ворует днем — в отличие от ноктюрналиста, ночного вора» [7. С. 365]) необходимо для объяснения произошедших в «медиакратическом» обществе изменений. Место «журналистов» заняли «контент-сомелье». «Творчество не исчезло — но оно стало сводиться к выбору из уже созданного. Говоря образно, мы больше не выращиваем виноград. Мы посылаем за бутылкой в погреб» [7. С. 378]. Место фантазии занял «креативный доводчик» и так далее. Чтобы описать эту метафору, потребуется пересказать практически весь текст романа. Большинство интерпретаторов текстов Пелевина идут именно по этому пути. Но именно в этом и состоит писательская стратегия Пелевина — создать ментальный объект с потенциально неограниченным количеством связей, создаваемых в сознании читателя. В романе «Generation “П”» мы находим объяснение подобного рода манипуляций: нужно писать так, чтобы «прочитав сценарий, клиент повел себя как гаммельнская крыса, услышавшая целый духовой оркестр» [8. С. 32]. В романе “S.N.U.F.F.” таким объектом-манипулятором становится медиа-метафора, в которой можно видеть и «шарж на медийный дискурс последних лет» [3], и «карикатурное антизападничество» [1], и даже «интеллектуальную порнографию» вкупе со сценами насилия, «навеянными гражданской войной в Ливии» [2]. Каждая интерпретация по-своему точна и оригинальна, список этот можно продолжить. Но согласимся с мнением проницательного Льва Данилкина: мы «покупаем не роман — с персонажами и «психологией», а «пелевинский диалог»; жанр такой же оригинальный и далекий от романа, как диалог сократический» [5]. «В тотально ненастоящем мире идея свободы скомпрометирована… это всего лишь рыночный идеологический продукт… вместо того чтобы быть одержимым свободой, интереснее быть одержимым зависимостью от какого-то существа (хотя бы даже и от куклы)» [5]. Потенциально многозначная медиа-метафора Пелевина прагматична и предсказуема. Кризисные явления постиндустриальной эпохи подталкивают к неоконсерватизму, необходимости жить настоящим и руководствоваться достижением близких целей.

Но все равно, читать Пелевина всегда интересно…

Список литературы / References

1. Арбитман, Р. Уронили в речку мячик [Электронный ресурс] / Р. Арбитман. – Режим доступа: http://www.profile.ru/article/uronili-v-rechku-myachik-61084.

2. Бойко, М. Допаминовый резонанс. Сомелье Виктор Пелевин и парадокс автореференции [Электронный ресурс] / М. Бойко. — Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/lit/2011-12-29/5_pelevin.html.

3. Ганин, М. Дискурсмонгер в печали. [Электронный ресурс] / М. Ганин. – Режим доступа: http://www.openspace.ru/literature/events/details/32707.

4. Грин, А.С. Забытое : Рассказ [Текст] / А. Грин // Грин А.С. Собр. соч. : В 6 тт. – Т. 3. – М.: Правда, 1965. – С. 240-246.

5. Данилкин, Л. Человек, который знал все [Электронный ресурс] / Л. Данилкин. – Режим доступа: http://www.afisha.ru/book/1917/review/403232/.

6. Маркова, Т. Н. Русская проза 1970-2000-х годов: динамика стилей и жанров [Текст] / Т. Н. Маркова // История русской литературы XX века. 1970-2000 годы : учебное пособие / Л. Ф. Алексеева, Т. Н. Маркова и др.; Под ред. Л. Ф. Алексеевой — М.: Высш. школа, 2008. — С. 43.

7. Пелевин, В. S.N.U.F.F. [Текст] / В. Пелевин. М.: Эксмо, 2012. – 480 с.

8. Пелевин, В. О. Generation “П” [Текст] / В. Пелевин. М. Эксмо, 2001. – 384 с.

9. Сафронова, Л. В. Мифодизайнерский комментарий к текстам Пелевина [Текст] / Л. В. Сафонова // Критика и семиотика. — Вып. 7. — Новосибирск, 2004. — С. 227-237.

Источник

SNUFF (Пелевин)

Повествование ведётся от лица боевого лётчика-видеооператора Дамилолы Карпова.

Далёкое будущее после нескольких разрушительных войн между странами. Планетой-офшаром Бизантиумом управляют избранные менеджеры, но над всем властвует Маниту: это и компьютеры, и бог, и деньги. Есть у него своя охрана «Резерв Маниту». Всем остальным управляют частные бизнес-структуры.

Боевой лётчик Дамилола Карпов работает видеооператором на корпорацию CINEWS INC и снимает новости и снафы (фильмы).

Я… либеративный консервал, влюблённый слуга Маниту и просто свободный… человек, привыкший обо всём на свете думать своей собственной головой. …я — создатель реальности.

Под технотронным Бизантиумом находится технически и культурно отсталая Земля с государством Уркаинский Уркаганат, или Уркаина (по-бизантийски Оrkland), населенное орками, говорящими на верхнерусском (официальный — верхне-среднесибирский) языке, тогда как бизантийцы общаются на церковно-английском и среднерусском. Уркаина — тоталитарное деградирующее государство с коррумпированной и преступной чиновничьей верхушкой. Герб страны — спастика, соединение свастики с крестом.

Бизантиум (Биг Биз) позиционирует себя как передовое, демократическое, высококультурное образование, на самом же деле его устройство и идеология очень похожи на уркаинское, только качество жизни выше. За века соседского существования история двух стран и народов тесно переплелась.

Урки, особенно городские,… каждой клеткой впитывают нашу (бизантийскую) культуру и во всём ориентируются на нас… Для них это способ выразить протест против авторитарной деспотии и подчеркнуть свой цивилизационный выбор.

Примерно раз в год Бизантиум воюет с Уркаиной, разжигая в ней с помощью политтехнологов (сомелье) революционно-освободительное движение. Когда власти во главе с уркаганом подавляют протест, вмешиваются бизантийцы и бомбят орков, а пилоты-операторы снимают картинку для новостей и снафов. Дамилола работает в паре с дискурс-монгером (философом) Бернаром-Анри.

События начинаются с войны, которую приказали начать Дамилоле и его напарнику. Они готовятся организовать провокацию, которую заснимут и после покажут в бизантийских новостях как веский повод для очередной войны. Пилоты работают с оркскими информаторами. Наконец пилот и дискурс-монгер находят удобный повод — два юных орка, уединившихся на речке для секса.

Кая — это цветок моей жизни, моя главная инвестиция, свет моего сердца, счастье моих ночей и ещё много-много лет выплат по кредиту.

Дамилола — пупарас, любитель управляемых по маниту кукол. В настройках Каи есть соблазн, сучество, духовность, и всех их хозяин выставил по предельной позиции. Пупарасы много лет боролись за свои права в Биг Бизе, и сегодня они уважаемая часть общества. Презрительно к ним, так же, как и к геям, относятся только в Уркаине.

В Бизантиуме свои сложности: здесь до 46 лет людям запрещено заниматься сексом, поэтому часть населения покупает или берёт напрокат сур, на которых этот закон не распространяется.

С тех пор, как киномафия и пожилые феминистки захватили в нашем старящемся обществе власть, главное, что они делают, это повышают… (возраст согласия на секс).

Дамилола рассказывает про сущность Каи, о её качествах, которые он вручную настроил, «какая гремучая смесь перекатывается под нежной кожей моей куколки. С ней ни на секунду нельзя расслабляться». Вследствие чего «она предельно точно имитирует поведение выбранного вами эмоционально-волевого типа на основе имеющихся у неё шаблонов», поэтому он очень дорожит своей куклой и счастлив с ней.

Пока идут приготовления к войне, Дамилола по просьбе Каи следит за Грымом.

На Бизантиуме Кая жалеет орков и обличает людей: «…омерзительные жирные лицемеры. Вы делаете вид, что защищаете орков от установленной вами же власти, а на самом деле просто расстреливаете их с воздуха, чтобы было чем скрасить новости про пластические операции ваших порноактёров. Это хуже лицемерия». Дамилола же оправдывает войну, повторяя лозунги местной пропаганды, к тому же война финансово выгодна ему.

Пилот воюет дистанционно из своей квартиры, а престарелые порноактёры летят на Землю в своих трейлерах, чтобы снять эффектные кадры для снафов. Ради них и начали эту войну по договоренности с оркской элитой. Об этом шепчутся в Уркаине.

Перед битвой Кая просит Дамилолу защитить Грыма.

Битва происходит в оркском Цирке на Кургане предков. Вестовой уркагана Грым поддаётся всеобщему азарту, хотя и не испытывает уважения к властям. Оркам транслируют войну в режиме online на больших экранах Базарной площади Славы, а людям показывают войну online в новостях.

Война заканчивается внезапно, когда все снафы отсняты. Бизантийцы эвакуируют порноактёров и войска, а на Кургане предков остаются горы трупов и раненый Грым. Орки считают войну выигранной.

После войны Грым прогуливается по Базарной площади и узнаёт новости. Орки тайком шепчутся, что уркаган Дюрекс погиб от сброшенной людьми «умной бомбы» вместе со всем штабом. Провокаторов, заявлявших, что война велась бездарно и проиграна, повесили. У власти новый каган Контекс, бывший прежде интендантом. Предыдущее правление объявлено преступным, обещаны реформы в обществе. Здесь же Грыма находит Хлоя.

Любознательный Грым задаёт дискурс-монгеру множество вопросов: о Маниту, прошлом, снафах, правде, информации. Бернар-Анри рассказывает о постинформационной эре.

История человечества… — это история массовых дезинформаций. И не потому, что люди глупые… они с удовольствием поверят в самую гнусную ложь, если в результате им устроят хорошую жизнь…

Для снафов был нужен постоянный враг, и люди придумали оркам историю, культуру и убедили всех, что орки глупы, слабы и отсталы. Грым начинает догадываться, зачем Бизантиум воюет с Уркаиной.

Дома Кая требует, чтобы он спас Грыма. Хлоя убивает дискурс-монгера, герои на моторенвагене (автомобиль) убегают от уркаганской охраны, с воздуха их прикрывает невидимая камера Дамилолы. Из эвакуации орков на Бизантиум создают шоу: долгое время они герои новостей. Дамилола и Бернар-Анри тоже становятся героями дня, последний посмертно. Его объявляют погибшим при защите первого оркского пупараса Трыга. Трыг — это мистификация Алены-Либертины для новостей.

Орков поселяют в доме Бернара-Анри и используют для информационной войны: их водят по ток-шоу, где они говорят то, что им велят. Дамилола, как сосед парочки, присматривает за ними. Дома же Кая держит его в постоянном моральном напряжении, без устали интересуясь Грымом. Пилот, убеждённый, что Кая использует орка в качестве символического соперника, поначалу не слишком ревнует. Но когда сура требует от него денег, нарядов и знакомства с Грымом, жизнь героя превращается в любовный кошмар.

Грым исследует мир Бизантиума: никакого пространства и природы здесь нет, «это была невероятно правдоподобная трехмерная иллюзия». Людей качественно обслуживают маниту и метролифты. Он разочарован, а Хлоя довольна: она получила предел своих мечтаний. Вскоре, приодевшись и освоившись, девушка становится любовницей Алены-Либертины.

Происходит открытие мемориала пупарасу Трыгу, где встречаются Грым и Кая. Сура очень нравится орку, она ведёт с ним интеллектуальные беседы, смысл которых Грыму едва понятен. Сам мемориал кажется Грыму фальшивым.

Когда Хлоя исчезает с Аленой-Либертиной, парень просит отвезти его в Лондон, куда сбегают все глобальные урки, наворовав маниту. Дамилола ведёт всех в кафе, откуда прекрасный вид на Биг-Бен и парламент. Он разъясняет Грыму, что уже много веков никакого другого Лондона нет, а вид за окном можно установить любой, были бы маниту. Сбежавшие урки так и делают.

Грым и Хлоя навещают Дамилолу с Каей. Парень интересуется профессией пилота и бизантийской жизнью, а девушка показывает себя полной дурочкой перед интеллектуалкой сурой. По маниту передают, как Грым читает свои стихи, что очень удивляет орка: его не снимали, стихи им не дописаны. Дамилола раскрывает ему глаза: все смонтировано без его участия, это норма в Биг Бизе. Пораженный ложью и лицемерием ТВ, орк справедливо интересуется, зачем люди воюют с Уркаиной, убивая массу орков, если и войну можно смонтировать. Дамилола отговаривается тем, что снафы сняты для Маниту, по его воле, для правдоподобия.

Когда Кая признаётся в любви к Грыму, пилот ставит её на паузу и мстительно рассказывает Грыму, что она кукла. Поражённый орк, почти влюбившийся в неё, некоторое время игнорирует суру, что радует пилота.

Побродив по музеям, Дамилола ведёт орков в модный ресторан «Vertu high», открытый сбежавшими в офшар орками. Вертухаи — это высший слой оркской элиты, глобальные урки. По ТВ посетители смотрят новостной сюжет: в Биг Бизе убили бывшего уркагана Дюрекса, убежавшего сюда после войны. Новый уркаган инициировал репрессии против бывшей элиты. Дамилола понимает, что скоро будет новая война с Орклендом.

Кая своим интеллектом вновь привлекает внимание Грыма. Она рассказывает ему историю Уркаины, которую не преподают в оркских школах. Заинтересованный парень забывает, что девушка — сура, подключенная к глобальной сети.

Вскоре Хлоя обрастает знакомствами и не проводит время с Грымом. Тот вновь начинает общаться с Каей, а пилот вновь ревнует. Теперь уже Дамилола забывает, что Кая — всего лишь электронный прибор.

Молодой орк самообразовывается, много читает, пишет стихи, путешествует по 3d реальности, созданной взамен старых городов и стран.

Вид был так же иллюзорен… — и так же убедителен… Но вот подойти слишком близко к краю не давало ненавязчивое ограждение.

Также Грым пересматривает множество древних фильмов и современных снафов и убеждается в том, что войны затеваются ради них. Дамилола и Кая рассказывают ему про секту Сжигателей плёнки, которая выступала против войн ради снафов. Они исчезли, скрывшись в Оркленде. Кая вновь признается в любви к Грыму, а пилот высмеивает её, разъясняя парню, что сура имитирует чувства.

Орк встречается с Аленой-Либертиной и задаёт ей вопросы, которые мучают его: почему войну с орками затевают так часто. Та называет войну «игрой» и отвечает обтекаемо: «Жертву надо повторять, чтобы Свет Маниту продолжал гореть… Кровь нужна не нам… Кровь нужна Маниту». Чиновница предлагает ему работу: писать стихи с помощью «креативного доводчика» — приложения, которое доделывает стихи. Биг Бизу нужны оркские мысли для снафов.

Дамилола и Кая спорят, и сура в очередной раз сравнивает пилота с Грымом, не в пользу первого. Дамилола бьёт куклу, а наутро та пропадает. Только теперь Дамилола понимает, как сильно он любил Каю.

Хлоя пытается ввести Грыма в местное общество. Для него это заканчивается наркотической интоксикацией. Зато он знакомится с оркским писателем-диссидентом Андреем-Андре. Тот учит юного орка законам выживания на Биг Бизе: «Тебя здесь держат для того, чтобы до людей, когда надо, доходил честный оркский голос. За это дают еду. Поэтому надо очень точно просекать, что и когда честный оркский голос должен говорить…». Когда парень спрашивает про революцию, к которой призывает писатель, тот разочаровывает его: «запомни — все без исключения революции в нашем уркистане кончаются кровью, говном и рабством. Из века в век меняется только пропорция».

Хлоя уходит к снаф-продюсеру, обещающему снимать её в своих снафах. У одинокого Грыма происходит социальный и ментальный кризис: он не видит применения себе здесь. Вместе с покинутым сурой Домилолой они напиваются.

Новости из Уркаины тревожны: новые власти угнетают народ, поэтому Бизантиум готовится к войне. Пилот мечтает, как заработает на войне маниту и купит в кредит новую суру. Разочаровавшийся в жизни Грым почти не пишет стихов, поэтому ему перестают платить.

Дамилола пытается поучать орка, но парень отказывается лицемерить ради денег. Наконец, он объявляет пилоту, что нашёл работу в Уркаине: станет скупщиком младенцев. В Бизантиуме почти не рождаются дети, вследствие высокого «возраста согласия», поэтому их завозят от орков.

Перед войной пилот вынужден подрабатывать, пуская своей камерой салюты для богатых бизантийцев.

Дамилола замечает странную схожесть их с Грымом судеб, когда узнаёт, что его ограбила Кая так же, как и орка — Хлоя. Перед исчезновением сура узнала все финансовые коды и пароли пилота и перевела деньги на свой электронный кошелёк, а потом обналичила. Дамилола проверяет список покупок Каи, там стройматериалы, необходимые оркам. Он понимает, что сура скрывается в Уркаине.

В момент одной из пьянок Дамилолу, наконец, озаряет: Кая и Грым сбежали вместе. Он проверяет почту Грыма и видит их переписку: они сговаривались несколько недель. Разъярённый пилот ищет Грыма и находит на границе Оркланда, в зоне, некогда заражённой радиацией. Он следит за орком, а тот это чувствует. Грым улетает на воздушном шаре, а пилот преследует его, уже не маскируясь. Дамилола полон путаных планов: от убийства влюблённых до их прощения. Он мечтает вернуть Каю.

Они пересекают границу Уркаины, пустыню, подлетают к лесам, за которыми виднеются горы. Грым снижается на взлётную полосу, его встречают люди. У них необычные одеяния, арбалеты, лошади. Они скачут к посёлку в лесу, там каменные дома. Кая ораторствует перед группой людей, увидев Грыма, уединяется с ним в лесу. Торжествующий пилот освещает слившихся в объятиях любовников и собирается выстрелить, но вместо ракет камера пускает салют — из-за стресса Дамилола забыл поменять фейерверки на снаряды. Влюблённая парочка смеется и перестаёт обращать на камеру внимание.

Места и люди, где поселились Грым и Кая, считаются на Бизантиуме проклятыми и опасными. Их не бомбят, боятся.

Кая и Грым прислали Дамилоле письмо с благодарностью за салют.

Хлоя стала порноактрисой.

Дамилола пишет мемуары и ожидает смерти. Он философски осмысляет побег от него Каи и радуется, что теперь максимальные сучество и духовность придётся терпеть Грыму. Пилот уверен, что люди сами разозлили Маниту, чьей волей они прикрывали свои преступления. Маниту не были нужны жертвы для съёмок «геронтофилических снафов», вот он и карает людей. Пилот рад, что лицемерному миру Бизантиума приходит конец.

Источник