Народная поэтическая речь что это
Поэтическая речь
Смотреть что такое «Поэтическая речь» в других словарях:
поэтическая речь — см. художественная речь … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Речь — Речь конкретное говорение, протекающее во времени и облечённое в звуковую (включая внутреннее проговаривание) или письменную форму. Под речью понимают как сам процесс говорения (речевую деятельность), так и его результат (речевые произведения,… … Лингвистический энциклопедический словарь
речь — 1) Деятельность говорящего, использующего средства языка для общения с другими членами данного языкового коллектива (говорение) или для обращения к самому себе. Речь звучащая. Речь внутренняя. см. также язык. 2) Разновидность (обычно… … Словарь лингвистических терминов
речь художественная — (речь поэтическая), реализация эстетической функции языка. Специфика художественной речи в максимальной организованности и выразительно смысловой значимости каждого её элемента. Формируется в устном народном поэтическом творчестве при… … Энциклопедический словарь
РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — (речь поэтическая) реализация эстетической функции языка. Специфика художественной речи в максимальной организованности и выразительно смысловой значимости каждого ее элемента. Формируется в устном народном поэтическом творчестве при… … Большой Энциклопедический словарь
речь — безглагольная (Сологуб); благоуханная (Пушкин); бойкая (Горький, Тургенев); буйная (Сологуб); вдохновенная (Надсон); властная (Елпатьевский); восторженно пылкая (Чюмина); выспренняя (Блок); ветряная (Пушкин); гордая (П.Я.); горячая… … Словарь эпитетов
РЕЧЬ — действие по выражению своей мысли через артикулированный язык. Живая речь, устная или поэтическая, противостоит организованному, письменному, прозаическому или техническому языку. Платон определял мысль как внутреннюю речь; по мнению других… … Евразийская мудрость от А до Я. Толковый словарь
РЕЧЬ — действие по выражению своей мысли через артикулированный язык. Живая речь, устная или поэтическая, противостоит организованному, письменному, прозаическому или техническому языку. Платон определял мысль как внутреннюю речь; по мнению Эггера и… … Философский словарь
художественная речь — речь художественных произведений, реализация эстетической функции языка. Рубрика: Язык. Изобразительно выразительные средства Синоним: поэтическая речь Антоним/коррелят: Язык художественной литературы Род … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
Художественная речь — речь, реализующая эстетические функции языка. Художественная речь подразделяется на прозаическую и стихотворную. Художественная речь: формируется в устном народном творчестве; позволяет переносить признаки с предмета на предмет по сходству… … Финансовый словарь
Научная работа по русскому языку на тему «Народная речь в творчестве С.А. Есенина»
Особенности поэтической и народной речи.
В первой строке выделяется цезурой и сразу привлекает к себе внимание предложение «Вы помните». Весомость этого предложения усиливается повторением его с некоторым добавлением во второй части строки. Следующее предложение «как я стоял» также звучит усиленно благодаря выделению цезурой во второй строке. И даже такой малозначительный для образа компонент как «приблизившись к стене» благодаря ритму выступает рельефно. В последующем предложении звучит усиленно благодаря цезуре слово «взволнованно», и в последней строке напряжение достигает наибольшей степени, чему способствует то, что строка разделяется цезурой на две эмоционально напряженные части: «что-то резкое» и «в лицо бросали мне». Ритмическое членение речи в данном отрывке имеет и другой эстетический смысл: оно напоминает прерывистость взволнованной речи и тем усиливает эмоциональное впечатление. Ритмическое выделение отрезков речи слова в строке эстетически сближаются, в их значениях получают перевес элементы, которые эстетически существенны для данного контекста. Рассмотрим еще одно стихотворение из творчества С.А.Есенина: Эх вы, сани! А кони, кониВидно, черт их на землю принес! \ В залихватском степном разгоне \ Колокольчик хохочет до слез \\ Пой, ямщик, впрекор этой ночи! \\ Хочешь- сам я тебе подпою \ Про лукавые девичьи очи, \ Про веселую юность мою.(С.А.Есенин)
Эпитет «залихватский» применяется к песне, к покрику; к степному разгону он не совсем подходит; но для данного стиха важно не это, а его эмоциональное звучание. Строка «колокольчик хохочет до слез» не вызывает никакого представления о слезах, хотя бы и связанных со смехом; она воспринимается как нечленимое (притом яркое) выражение заливистого звона колокольчика. Слово же «вперекор» употреблено нелогично, потому что песня ямщика нисколько не противоречит быстрой езде в морозную ночь, но в стихах важны не логические отношения, а эмоциональные, а для усиления впечатления подъема, разгула, производимого стихами нужно, чтобы что-то происходило наперекор чему-то.
В романтической поэзии ярче звучит возвышенное слово, эмоциональное выражение, яркая метафора; в реалистической- рельефнее выступают социально окрашенные слова, типичные для той или иной среды обороты речи, меткое слово, характерная деталь картины. Это усиление эстетических качеств речи венчается рифмой [ Ca вченко.,Ростов-на-Дону,1970].
Для раскрытия существа рифмы важное значение имеет тот факт, что совпадение звуковых сочетаний на концах ритмических строк не обладает эстетической силой, если эти сочетания не имеют значений, и, с другой стороны, если тождественные сочетания звуков на концах строк имеют тождественные сочетания значения (т.е. если на концах строк, которые должны рифмоваться, помещать одно и то же слово в одной и той же форме), то такая рифма также не производит эстетического впечатления. Даже больше, эстетическое воздействие рифмы снижается, если рифмуются разные слова, но с одной и той же морфемой.
Итак, эстетическое действие рифмы тем сильнее, чем больше языковое различие рифмующих концов строк. Очевидно, рифма есть явление не чисто звуковое, а явление хотя и звуковое, но связанное со смыслом. По- видимому, звуковое соответствие концов строк создает впечатление какого-то гармоничного соответствия между компонентами образа, заключенными в этих строках. Если же на концах строк оказывается одно и то же слово или одна и та же грамматическая форма, то это снижает силу впечатления, потому что в этом случае соответствие концов строк определяется свойствами ни стиховой структуры, а самого языка. Ведь в обыденной речи сплошь и рядом бывает так, что одно и то же слово( а тем более- грамматическая форма) появляется в соседних предложениях( или разных частях одного предложения), и это не создает какой-то особой гармонии, даже при наличии ритма, потому что это- обычное свойство языка. Но если гармоническое соответствие оказывается при отсутствии языкового тождества, то оно создает гармонию внутреннего, более эстетического рода подобную гармонии музыкальных тонов [ Ca вченко.,Ростов-на-Дону,1970].
Вполне естественно, что рассмотренные поэтические средства, доведенные до совершенства, придают стихотворению музыкальность. Нужно прежде всего отметить, что музыкальность стихов, в отличие от действительной музыки, создается не только сочетаниями звуков, потому что звуки речи в любых сочетаниях сами по себе не обладают той красотой, какая есть в сочетаниях музыкальных тонов. Звуки речи выработаны для выражения мыслей, и только через особенности их связи с сознанием, именно через усиление эстетически значимых компонентов их значений, они могут приобретать музыкальное звучание.
Есть немало работ, посвященных анализу звукового состава стихотворений. В них доказывается первостепенное значение звукового состава для эстетической ценности стихов. Подсчитывается количество тех или иных гласных, размещение их, количество тех или иных согласных (плавных, носовых, шипящих и т. д), чередование их. Возможно, что такой подбор звуков играет некоторую роль в эстетической действенности стихов, но факты показывают, что он не является главным источников этой действенности. Возьмем классические образцы звукописи.
Светят ризы нетленные, \ И венцы семигранные. \\ Вольны бывшие пленные,\ Струнны радости жданные. (Бальмонт, Поля блаженные)
Здесь доминируют звуки н, л.
Когда раскрылись нам Седьмые Небеса, \ Когда под звонкий гул златого колеса \ Промчались в высоте толпы крылатых птиц, \ Мы чувствовали все, что светит нам краса \ Непризрачных существ, нездешних колесниц. (Бальмонт, Седьмые небеса)
Доминируют звуки с, з.
Любители поэзии высоко оценивают искусство К. Бальмонта в подборе звуков, но эта талантливая звукопись никогда не производила такого звукового впечатления и не имела такого широкого успеха у читателей, как, например, простые, сердечные слова С.Есенина: Ты жива еще, моя старушка? \\ Жив и я. Привет тебе, привет! \\ Пусть струится над твоей избушкой \ Тот вечерний, несказанный свет. (Письмо к матери)
Таинственность и возвышенность есть и в приведенных выше стихах К. Бальмонта, но в них вся словесная ткань подчинена задаче звукописи и нет той искренней эмоциональности, близкой сердцу каждого человека, которая характеризует стихи С. Есенина. Впечатление от стихов ( даже музыкальных) зависит не только от звуков, сколько от смысловых особенностей текста.
Итак, красота звучания стихов создается ритмом, рифмой и другими звуковыми средствами в единстве с эмоциональностью и возвышенностью лексики, фразеологии и синтаксических построений.
Важным фактором эстетической силы поэзии являются также тропы и сравнения. С древних времен они были главным средством украшения речи, и в настоящее время еще некоторые ученые, например Жан Коэн, считают их основной чертой поэтической речи. Возникает вопрос: в чем состоит эстетическая сила их, придающая речи качество прекрасного? [ Ca вченко.,Ростов-на-Дону,1970].
Наблюдения показывают, что метафоры и сравнения, углубляя, обогащая образы действительности, преобразуют в воображении действительность, усиливая в ней черты прекрасного, придавая ей нередко возвышенный характер. Однако метафоры, сравнения и эпитеты не являются обязательным и главным признаком поэтической речи, как думает, например французский ученый Жан Коэн, который утверждает, что специфической особенностью поэзии в области семантики являются «фигуры», которые он разделяет по функции на предикативные и детерминативные. Предикативные фигуры- это метафоры, детерминативные- эпитеты. К выразительным средствам поэтической речи он относит также «координацию», т.е. сочетание предложений, в основном – сочинительное. Автор сравнивает статистику применения этих приемов в научных текстах, художественной прозе и в поэзии и доказывает, что в стихах они употребляются в наибольшей степени. Дальше он делает сравнительные подсчеты употребления «фигур» на различных этапах развития французской поэзии: в эпоху классицизма (у Расина, Корнеля и Мольера), романтизма (у Ламартина, Гюго и Виньи), и символизма (у Рембо, Верлена и Малларме). Получается неуклонное возрастание. [ Ca вченко.,Ростов-на-Дону,1970].
Особенное явление поэтической речи представляет мерная проза, которою написаны старинные сказки. В этом явлении отразилась, конечно, долгота и краткость слогов, посредством которых уравнивалось в мерной сказочной фразе неравное само по себе количество слогов. Эта свобода в несоблюдении определенного количества слогов с течением времени все увеличивалась, так что в последнее время сделались возможными такие народные песни, которые отличаются от обыкновенной разговорной речи только музыкальным напевом. Русский язык- наиболее широкое и всеобъемлющее обозначение языка русского народа. Когда говорим «русский язык», то имеем в виду совокупность всех его разновидностей. Разновидности языка могут иметь общее «ядро», т.е. во всех разновидностях общей является значительная и наиболее важная часть лексики, системы фонем, словообразовательных типов, морфологических форм и синтаксических конструкций. Различаются разновидности языка лишь некоторой частью перечисленных элементов языковой структуры. Причем различие может быть не только в составе, но и в характере употребления этих элементов.
Между литературным языком и говорами существует взаимодействие, характер которого изменяется на протяжении истории. Русский литературный язык возник на основе московского говора и в дальнейшем испытывал влияние диалектов, которое становилось тем слабее, чем отчетливее оформлялись и строже охранялись нормы литературного языка. Основной единицей территориальных диалектов является говор. Говор- это язык одного или нескольких соседних населенных пунктов, однородных в языковом отношении. В своей совокупности говоры образуют диалектный язык. Но диалектный язык это не просто совокупность говоров, а сложное целое, по отношению к которому каждый говор может рассматриваться как его частная разновидность. Можно выделить два аспекта изучения диалектного языка. Первый аспект- изучение структуры диалектного языка, т.е. установление соотношений между системами разных говоров, образующих в совокупности диалектный язык. Второй аспект- изучение территориального распределения варьирующихся элементов диалектного языка и основанная на таком изучении группировка говоров.
Наиболее крупные объединения говоров- наречия. В русском языке выделяются два наречия: северное и южное, между которыми лежит полоса среднерусских говоров, сочетающих в себе черты обоих наречий, а также среднерусские говоры включают в себя более мелкие объединения- группы говоров.
Статья «НАРОДНОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО КАК СПОСОБ И СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ЭТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ»
УДК 792.028:378.147 З.Н.Бугаева
НАРОДНОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО КАК СПОСОБ И
СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
В ЭТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Принимая во внимание гуманитарные проблемы современного общества и требования, которые выдвигает жизнь и время к специалистам, работающим в сфере культуры, искусства, дополнительного образования для детей и юношества, возрастает роль профессионального образования специалистов в области народного художественного творчества, требования к качеству профессиональной подготовки кадров: расширению и углублению профессиональных компетенций, внедрению в традиционный образовательный процесс инновационных методов и современных технологий.
Учебная дисциплина «Народное поэтическое слово» является неотъемлемой частью профессионального модуля «Исполнительская подготовка» для обучающихся специальности «Народное художественное творчество» по виду этно-художественное творчество в Донецком колледже культуры и искусств. Программа практического курса направлена на овладение навыками и умением работать над словом и словесным действием в этно-художественном номере, в представлении, в работе с участниками творческого коллектива, поэтому программа включает следующие разделы: методы работы над словом и речью с участниками творческого коллектива; культура и техника сценического произношения; интонационная выразительность народного поэтического слова; выразительное чтение и словесное действие исполнителя в произведениях различных видов, жанров и форм. Основная концепция и цель программы – овладение практическими методами и приемами работы над словом в этно-художественном творчестве.
В контексте данной статьи рассмотрим ряд практических вопросов, связанных с методикой работы над текстом и словом в песне, приемам воспитания навыка исполнительского анализа, речевой культуры, интонационной и логической выразительности исполнителя.
Приступая к освоению элементов словесного действия исполнителя, обсудим принципы поведения и кейс задач. Наметим дорожную карту исполнителя. Каждый студент самостоятельно может обозначить для себя вехи, которые, по его мнению, могут привести исполнителя к успеху:
· Владение мастерством и техникой произношения;
· Готовность к взаимодействию;
· Органичность и естественность в общении;
· Целенаправленность словесного действия;
· Образность и эмоциональная выразительность;
· Логическая перспектива мысли;
· Убедительность и действенность слова.
Возможны ли дополнения к данному перечню? Ну, конечно возможны и даже необходимы. Есть над чем подумать студенту. Интересно вернуться к этому списку на одном из итоговых занятий, провести его за «круглым столом», обсудить и дополнить, исходя из собственного опыта.
На следующем этапе определяем последовательность творческого процесса.
1. Познавание. Анализ текста и музыкальной формы.
2. Переживание. Осмысление исполнительского замысла, «вживание» в образ.
3. Воплощение. Процесс «присвоения» авторского слова, воплощения замысла в слове и в психофизическом действии.
4. Воздействие. Исполнение произведения, общение со зрителем, воздействие словом и мыслью, убеждение зрителя. [4, т. 4, c. 58-62].
Приступая к анализу текста оговорим, что исполнитель является посредником между автором и зрителем, он посланник автора, единомышленник, исполняющий свою миссию, он должен донести до зрителя идею и волю автора. Для исполнения этой миссии он должен досконально изучить текст своего послания.
Первое прочтение имеет значение. Потому что именно в первом прослушивании и прочтении текста интуитивно улавливаем настроение и характер произведения. Важно запомнить свое первое впечатление, оно, как правило, не обманывает тонко чувствующего человека. Однако, к сожалению, мы сталкиваемся здесь с проблемой: не каждый студент в настоящее время свободно может прочитать текст «с листа», что, разумеется, затрудняет его восприятие. Поэтому первое прочтение иногда продолжается вторым, а возможно и третьим.
Начинаем обсуждение текста с постановки простых вопросов. Первый вопрос: о чем я хочу поговорить со зрителем? Какой бывает зритель? Дети, взрослые, подростки, однокурсники, мужчины, женщины и т.д. Представляем предполагаемых зрителей. Захотят ли они слушать исполнителя? Почему да, и почему нет?
Чтобы стать ведущим в такой игре требуется и мастерство, и техника, и умение и вдохновение. На практических групповых занятиях осваиваем выразительные средства и технику речи, добиваемся мастерства произношения и общения.
В речевых разминках и упражнениях овладеваем приемами выразительной интонации и убеждения, общения и целенаправленного обращения. Постепенно формируем навык восприятия народного поэтического слова, авторского слова, умение воспринимать и относиться к ситуации, оценивать событие с точки зрения автора или условного персонажа, улавливать образы и мысли автора.
Ответ на вопрос: о чем я хочу поговорить, определяет круг проблем – тему будущего разговора со зрителем. Следует называть тему просто и коротко – одним двумя словами. Следующие вопросы требуют уже более детального обдумывания. Почему об этом надо говорить? Что меня вынуждает говорить об этом? Так мы определяем главную проблему произведения. Обсуждаем насколько эта проблема важна для зрителя, насколько затрагивает интересы зрителя и т.д. Ищем ответ на следующие вопросы: что я хочу сказать зрителю? Какой реакции жду от зрителя? Для чего зритель должен знать об этом? И т.д.
Здесь берет начало сложный процесс осмысления содержания и «вживания» в образ. На этом этапе студенту приходится преодолевать внутренний психологический барьер, отождествляя себя с автором. Некоторым это дается легко, некоторые с трудом отказываются от школьных формул: «автор хочет сказать…» и т.п. Поэтому необходима четкая установка: я хочу сказать, это мои мысли, моя цель, мои будущие действия. Важно, чтобы текст произведения нравился исполнителю. Для того чтобы воспринять текст, надо его понять, чтобы понять, надо его познать. [3, c. 130-132]
Воспитание навыка «познавания» и анализа текста происходит в упражнениях с текстами. У нас есть богатейшая копилка малых фольклорных форм, которые являются прекрасным материалом для такого тренинга. Начиная с простых текстов на бытовые темы постепенно подходим к анализу более сложных по содержанию и смыслу произведений. Изучая особенности стихотворного жанра обращаем особое внимание на литературный анализ текста, тропы, синтаксические фигуры и структурные элементы поэтического языка. [5, c. 116-177].
Глубокое и всестороннее познавание текста невозможно без культурологического изучения эпохи, литературных течений, жанра и бытования народной песни и т.д. Исполнителю требуется духовное насыщение творческой среды сознания, в которой он будет культивировать свой замысел и выращивать из него словесное древо-действие. В процессе осмысления содержания, конкретизируем проблему, уточняем идею и сверхзадачу, определяем отношение и внутренние видения исполнителя. [1, c. 47-65]
Определение конфликта в произведении важная ступень в творческом процессе познания. К пониманию конфликта мы подходим через текстовые упражнения с пословицами, скороговорками, частушками и др. малыми фольклорными формами.
Конфликт может иметь зримую и скрытую форму. Открытый конфликт в сюжетных произведениях выражается в столкновении противоположных персонажей. Здесь же имеются и скрытые формы противоречий, они выражаются во взаимоотношениях человека и общества, человека и природы, в отношении человека к историческим событиям, к окружающему миру и т.д. В лирическом произведении, где чаще всего сюжет отсутствует, скрытая конфликтность содержится во внутренних переживаниях лирического героя. Если есть проблема, наличие которой мы уже зафиксировали, значит, существует некое противоречие, которое требует разъяснения, разрешения и умиротворения. Чтобы приступить к этому процессу мы должны выяснить предлагаемые обстоятельства, стороны конфликта, проследить процесс и диалектику развития, найти приспособления для его разрешения. Вот она, действенная задача исполнителя. [2, c. 5-18]
Развитие конфликта формирует композиционную структуру произведения. Определяя структурные элементы композиции, анализируем куплетную форму песни, наличие припевов, повторов рефрена и т.д.
Часто студенты, прочитывая текст песни, совершают ошибку, опуская повторы строк, куплетов или припева. Тем самым они разрушают логическую перспективу действия, целостность композиции. Небрежное отношение к тексту не способствует его творческому осмыслению, препятствует поиску выразительной формы воплощения. [4, т. 3, c. 343].
На этапе творческого воплощения осуществляем «присваивание» авторского текста, в каждом структурном эпизоде уже определена действенная задача, остается найти выразительные средства и приспособления для выражения мысли и подтекста. Внутреннее видение, отношение и подтекст отражаются не только в слове и интонации исполнителя, подтекст выражается в мимике и в позе, в мимолетном движении руки и во внешнем облике. В процессе воздействия наиболее проявляется творческая индивидуальность исполнителя народной песни. Профессиональное умение дает человеку уверенность, владение знанием и техникой исполнения порождает убежденность, уверенность и убежденность способствуют убедительности исполнителя. Активность, увлеченность, творческая инициатива и чувство меры приводят творческую личность к вершинам профессионального мастерства.
Поэтических средств и средств народной речи
Стилевые черты в произведениях М.Ю. Лермонтова, обусловленные влиянием творчества А.С. Пушкина и устного народного творчества. Использование М.Ю. Лермонтовым традиционных
Значение А.С. Пушкина в истории русского литературного языка
Пушкин – родоначальник, создатель современного русского литературного языка. Он разработал нормы русского литературного языка, осознанные и принятые современниками и последующими поколениями, и закрепил их в литературе.
Пушкин завершил длительную эволюцию литературного языка, используя все достижения русских писателей в области литературного языка.
Пушкин дал наиболее совершенные образцы русского литературного языка, нормы которого, за некоторыми исключениями, остаются действующими, живыми для нашего времени.
В творчестве Пушкина завершился процесс демократизации русского литературного языка, т.к. именно в нем произошло гармоничное слияние всех жизнеспособных элементов живой народной речи с литературным языком. Они нашли свое место во всех жанрах, стилях, видах литературы.
Пушкин выработал определенную точку зрения на соотношение элементов книжного языка и живой народной разговорной речи. Он стремился устранить разрыв между ними.
Пушкин отказался от употребления многих архаических элементов. В его творчестве выработаны и закреплены нормы современного русского литературного языка, хотя у Пушкина есть и устаревшие формы.
Создание норм касалось и преобразования стилистической системы. Окончательно были ликвидированы остатки ломоносовской теории трех стилей.
С Пушкина начинается современный период развития русского литературного языка. Затем начинают развиваться индивидуальные стили отдельных писателей. На первый план выдвигаются функциональные, а также индивидуально-авторские различия.
Окончательно решен вопрос о соотношении народно-разговорного и литературного языка. Ранее сохранялось представление об их изолированности. У Пушкина признается их тесная связь. Это две формы единого литературного языка: книжная и разговорная.
М.Ю. Лермонтов – преемник и последователь А.С. Пушкина, стремившийся найти самостоятельный и новый путь в своем творчестве и литературном языке.
В творчестве Лермонтова выделяют два периода – ранний (1828–1835 гг.) и зрелый (1836–1841 гг.), хотя, как и в периодизации творчества Пушкина, их границы носят условный характер.
Лермонтов, несомненно, учился языковому мастерству у Пушкина, ставя его стихи в образец своей юношеской поэзии, в которой встречаются прямые заимствования из пушкинских текстов: образы, выражения, целые фрагменты текста. В.В. Виноградов писал: «Неизгладимая печать пушкинского стиля лежит на всех ранних произведениях Лермонтова. Пушкинские образы, выражения, обороты, синтаксические ходы встречаются почти в каждой строчке. Язык Лермонтова переполнен пушкинскими образами, метафорами и оборотами».
В ранних стихотворениях Лермонтова можно обнаружить много совпадений с пушкинскими как в словах, выражениях и в оборотах речи, так и в самих приемах метафорического словоупотребления. Примером могут служить совпадения в отрывке из лермонтовского «Кавказского пленника» с пушкинским «Евгением Онегиным».
Иногда Лермонтов прибегает к приему своеобразного цитирования афоризмов Пушкина (например, в поэме «Монго»).
Влияние Пушкина на поэзию Лермонтова обнаруживается в выборе самой структуры стиха. Так, «Тамбовская казначейша» написана четырехстопным ямбом, и строфы ее такие же, как и в «Евгении Онегине».
Наряду с подражанием Пушкину, юный Лермонтов испытывал и воздействие стилистической системы романтиков: В.А. Жуковского, И.И. Козлова, П.А. Вяземского, Е.А. Баратынского, Д.В. Веневитинова, А.И. Полежаева и поэтов-декабристов. Из общего с ними поэтического источника он черпал различные фразеологические клише: # надежд разбитых груз; страстями чудными облито; ненужный член в пиру людском; как небеса, твой взор блистает эмалью голубой.
Романтические «поэтизмы», однако, не мешают художественной отточенности стихов. Благодаря этому в зрелые годы творчества Лермонтову удается осуществить закономерный синтез двух различных стилистических систем, обогатив тем самым выразительные возможности русскогопоэтического языка.
М.А. Кустарева выделила в творчестве Лермонтова два стиля: (1) эмоциональный (стиль неточных слов); (2) стиль предметной точности слова.
Произведения, написанные под прямым влиянием пушкинского слога, в какой-то мере подражательные, относятся ко второму стилю.
Однако уже в раннем творчестве Лермонтова наблюдается не только сходство с произведениями Пушкина, но и отличие от них. У Лермонтова традиционные языковые средства поэзии используются скупо даже в ранних произведениях (здесь прослеживается подражание отдельным авторам, но не использование языковых элементов, закрепленных за поэзией конца XVIII – начала XIX вв., как это имело место в лицейской лирике Пушкина). Славянизмы не играют в творчестве Лермонтова такой важной роли, как это было в творчестве Пушкина, выполняя лишь одну функцию – являясь средством создания поэтического слога.
Этот отход от всего архаичного наметился у Лермонтова уже в ранний период его творчества, когда он испытывал заметное влияние искусственно-романтической манеры повествования. Об этом свидетельствуют сохранившиеся первоначальные наброски и варианты ряда произведений, которые подвергались авторской правке. Во всех этих правках прослеживается весьма последовательное устранение архаичных грамматических форм, а также лексических и фразеологических средств.
Уже в ранний период творчества Лермонтов отказался от традиционных условно-поэтических слов, перифрастических выражений, устоявшихся символов и формул, которые еще широко использовались в поэзии Пушкиным, Баратынским, Кюхельбекером и другими: # пиит, творец, любимец Феба, муза, Геликон, Парнас, Пинд. Он отбрасывает и архаичные поэтические слова, выражения, заменяя их словами из живой народно-разговорной речи. Язык освобождается от условностей, становится необыкновенно выразительным, звучным, обретает силу воздействия, а выражения – афористичность и меткость.
В произведениях библейской тематики, с библейскими образами архаичная лексика почти отсутствует, используются те же поэтизмы (неполногласные формы слов, поэтическая лексика типа уста, чело), что и в интимной лирике. Можно сравнить тексты стихотворений Пушкина и Лермонтова с одноименным названием «Пророк». Славянизмы употребляются в обоих произведениях, но у Пушкина они используются с целью создания библейского колорита, а у Лермонтова – с целью создания обычного поэтического слога.
Даже в стихах-«молитвах» у Лермонтова, за исключением обязательной в произведениях этого типа тематической группы (культовая лексика), мало славянизмов. По лексическому наполнению и синтаксической структуре это обычные поэтические произведения.
Славянизмы в своей первичной функции – функции создания торжественного, патетического слога – почти не употребляются Лермонтовым.
Славянизмы как особая стилистическая категория русского литературного языка в 40-е гг. XIX в. теряют свою актуальность. Они признаются архаизмами и вследствие этого выходят из употребления: # блато, власы, глад, златистый, хлад, мразный. Об их функционировании можно судить по употребительности группы слов с неполногласием параллельно с русскими словами с полногласием. Как показали исследования, употребительность церковнославянизмов с неполногласием в русском литературном языке неуклонно снижалась с конца XVIII в. и на протяжении всего XIX в. Сохранившиеся слова с неполногласием в конце XIX в. – начале ХХ в. входят в общенародный язык, переосмысляются, перестают быть дублетами слов с неполногласием, утрачивают свою стилистическую оценку высокости: # блажь, брань, мразь, сласть, страж и др. Все сохранившиеся в современном русском языке славянизмы составляют менее 10 % словарного состава языка.
Архаические церковнославянизмы в стихотворной речи Лермонтова вытесняются словами живого русского языка.
Стремясь к обогащению русского литературного языка, он использовал в текстах стихотворений иноязычные слова, выражения и понятия, отработанные и устоявшиеся в западноевропейской поэзии, многие из которых стали интернациональными: бриллианты, колонна, лирика, локон, мадам, поэма, сорт, строфа, эпиграф; дух раскаяния, пустынная душа и др.
В употреблении заимствований Лермонтов шел той дорогой, на которую вывел русский литературный язык Пушкин.
Однако он избегает употреблять в поэзии т.н. классицизмы, т.е. речевые средства, восходящие к античной мифологии: # Гименей, Марс, Венера, Аполлон, Борей, Гений, Пегас, плеяды, которые еще были довольно широко употребительны в поэзии Пушкина.
Таким образом, язык Лермонтова по составу речевых средств и принципам их использования ближе к современному литературному языку, чем даже язык Пушкина, не свободный от некоторого груза старых стилистических традиций. В.Г. Белинский сказал, что благодаря Лермонтову литературный язык значительно продвинулся вперед.
В синтаксисе Лермонтов также продолжает пушкинские традиции в построении немногословной фразы, в приемах соединения фраз в тексте. Развитие шло в направлении сжатия формы, усиления экспрессии и строгости выражения путем наполнения языковыми элементами живой речи и народной поэзии, за счет освобождения от смысловой неопределенности и красивости романтического стиля.
Следуя пушкинской реформе, Лермонтов ориентируется на живую русскую речь и широко вовлекает в литературный язык просторечные элементы:
1) формы им. пад. мн. ч. существительных жен. и сред. рода на «-ы»: # вины, кольцы, леты, сердцы, знамены, румяны, паникадилы;
2) формы род. пад. мн. ч. существительных жен. и сред. рода на «-ов»: # стадов, мадамов;
3) формы род. пад. существительных на «-мя» без приращения «-ен-» в косвенных падежах: # не знал другого имя; не имел ни время, ни охоты; из пламя и света;
Лермонтов вовлекает в систему литературного языка главным образом общегородское просторечие и общенародные формы крестьянского языка. Он ориентируется на общенациональный фонд живой разговорной речи и чуждается областных диалектизмов.
Из профессионально-жаргонной лексики он пользуется только картежными, военными (в том числе кавалерийскими) выражениями, словарем охотничьего и живописного диалекта.
Лермонтов высоко ценил народную поэзию. Помимо пушкинских языковых традиций, источником стиля точности слова у Лермонтова были также традиции произведений устного народного творчества. Наиболее яркими произведениями этого плана являются «Бородино», «Спор», «Соседка», «Казачья колыбельная песня», «Песня про купца Калашникова».
Интересно сопоставить два стихотворения Лермонтова, написанные на одну и ту же тему, но в разное время, и резко отличающихся по языку: раннее стихотворение «Поле Бородина» (1830–1831 гг.) и «Бородино» (1837 г.). В языке стихотворения «Поле Бородина» заметна большая примесь архаично-книжных риторических выражений, церковнославянизмов, типичных для одического стиля: # я спорил о могильной сени; обманет глас пророчий; и вождь сказал перед полками. В нем довольно часто встречаются галлицизмы: # молитва родины, песня непогоды, преданья славы, пуля смерти, сыны полночи. В этом стихотворении рассказчик, простой русский солдат, произносит пышные романтические тирады. Во всем стихотворении живая русская речь как бы пробивается сквозь толщу романтической напыщенности. Народной струи в языке вовсе не чувствуется. А в стихотворении «Бородино» совершенно отсутствуют декоративные штампы романтического стиля. В нем господствует солдатское просторечие и поговорочный простонародный язык. Здесь присутствуют морфологические, синтаксические и лексические средства живой разговорной речи (например, просторечные слова, разговорные частицы).
Лермонтовский стиль точности слова можно назвать лубочно-плакатным. Рассказ ведется от лица участника событий.
Разговорные выражения сочетаются с литературно-книжными (но уже лишенными оттенка искусственно-риторической архаики), образуя стройное высокохудожественное целое.
В зрелых произведениях Лермонтова, как и в произведениях Пушкина, элементы литературного языка и отобранные поэтом средства народной речи сливаются настолько органически, что их невозможно отделить друг от друга («Узник», «Три пальмы», «Сказка для детей», «Дары Терека», «Соседка», «Валерик», «Завещание»).
Живая разговорная речь передается Лермонтовым так точно, что создается впечатление непосредственного рассказа, как и во многих поэтических произведениях Пушкина.
В зрелый период творчества Лермонтов преодолевает свои юношеские устремления к романтическому стилю и сознательно декларирует свой отход от романтизма к реализму. Живая, разговорная речь, простые и меткие народные слова стали типичными в поэтическом языке Лермонтова во второй период его литературной деятельности, когда он полностью перешел на позиции реализма.
Лермонтов значительно активнее, чем Пушкин, обращается к народно-поэтическим истокам литературы.
В ранних произведениях поэта («Атаман», «Воля», «Баллада») имеют место отдельные формы, слова и выражения народной речи и отдельные приемы устного народного творчества. Интерес к народной поэзии и к ее изобразительным средствам обнаружился у Лермонтова еще в начале его творческой деятельности.
Лермонтов зарекомендовал себя как превосходный стилизатор, умеющий искусно владеть языком, вести повествование не только от автора, но и от имени различных персонажей.
«Песня про купца Калашникова…», написанная в стиле старинных богатырских песен и воспроизводящая характерный для них речевой колорит, является превосходным образцом лермонтовского стилизаторского мастерства, примером использования речевых средств устного народного творчества. В этой поэме фольклорный стиль не имитируется, а творчески воссоздается путем органической ассимиляции фольклорных элементов литературного языка, оставаясь при этом в пределах литературной нормы. Благодаря этому литературный язык в «Песне…» приобретает окраску народно-поэтического стиля. Происходит как бы фольклоризация художественного стиля, что является одним из путей демократизации литературного языка.
Лермонтов основательно изучил сборник былин Кирши Данилова и другие публикации фольклора, работая над «Песней…». Непосредственным источником лермонтовской поэмы может быть признана историческая песня «Кастрюк Мастрюкович». Очевидно, Лермонтов мог слышать варианты этой песни непосредственно из уст народных певцов-сказителей.
Лермонтов воспроизводит в этом произведении следующие черты строя речи богатырских песен:
I. В области морфологии и словообразования:
1) приставки в глаголах: # прискучила, прозывается; в том числе двойные приставки: # поистратилась, призадумавшись, приосанился;
2) уменьшительно-ласкательные суффиксы, сообщающие словам эмоционально-экспрессивные оттенки и широко известные в фольклоре: # головушка, свадебка, сиротинушка, сторонушка, ноженьки;
3) архаическое окончание прилагательных жен. рода в род. пад. ед. ч.: # не боюсь я смерти лютыя;
4) инфинитивы, оканчивающиеся на «-ти»: # гнушатися, покатитися;
5) возвратные глаголы, оканчивающиеся на «-ся»: # сходилися, собиралися, постараюся;
6) многократные глаголы: # певали, причитывали, присказывали;
7) краткие и «усеченные» прилагательные: # широка грудь, молода жена;
9) распространенные в песнях и в просторечии союзы: # али, аль;
10) произношение глаголов с безударным окончанием передается с помощью орфографических средств: # ходют, смотрют.
II. В области синтаксиса:
1) употребление сказуемого перед подлежащим;
2) повторение однотипных сказуемых;
3) повтор предлогов: # за столы-то за дубовые;
4) использование словосочетаний тавтологического характера: # целовать-ласкать, одеть-нарядить, снегом-инеем, плачем плачут, диво дивное, горько-горько;
5) бессоюзная связь слов и предложений, распространенная в живой разговорной речи;
6) сравнительные предложения, присоединяемые без служебных слов;
7) отрицательные сравнения: # не пыль в поле пылится, не туман с моря подымается;
8) традиционные зачины с характерными для них обращениями и восклицаниями: # ох ты гой еси;
9) повторение последних слов стиха в начале следующего;
10) соединение предложений и их частей с помощью повторяющегося союза «и»;
11) постпозиция определения: # меду немного, брови черные, очи зоркие.
В этой поэме употребляются сочетания существительных с устойчивыми эпитетами: # красное солнце, буйный молодец, лихой конь, красные девушки, вострая сабля, сырая земля; образы-сравнения: # вихрь-ветер, кормилец-батюшка, сваха-сводница; параллелизм синтаксических конструкций.
К произведениям, созданных Лермонтовым в духе народных песен, следует отнести также стихотворения «Соседка», «Свидание», «Морская царевна», «Казачья колыбельная», «Дары Терека».
В стихотворении «Соседка» ярко выражены почти все основные черты стиля предметной точности слова в поэзии Лермонтова: фольклорные языковые элементы, предметность сравнений, точность главного резкого штриха.
В последние годы жизни поэта на Кавказе его общение с миром народной поэзии не прекращалось: живя среди казаков, верных хранителей старой песни, Лермонтов создал «Казачью колыбельную», «Дары Терека». Он внимательно изучал в эти годы и фольклор народов Кавказа – грузин, азербайджанцев, – о чем свидетельствуют поздние варианты поэмы «Демон», «Мцыри», сказка «Ашик-Кериб».
Основные черты стиля предметной точности слова в творчестве М.Ю. Лермонтова:
1) точный язык зрительной меткости (народная наблюдательность, точность в значении слов, использование лексики с конкретным значением);
2) введение второго (но не авторского) голоса;
3) фольклорные языковые и стилевые элементы;
4) полусюжетность (элементы сюжета);
5) по жанровым особенностям к этому стилю можно отнести стихотворения романсного типа, типа народных песен, некоторые поэмы и сатиры.